Na stráži vnějšího světa. Jiří Přibáň o imaginárních světech a imaginativním umění Eriky Bornové

Zatímco o Leonardových autoportrétech se dá jen spekulovat a Raffaelův nesmělý autoportrét v Athénské škole je spíše malířovým podpisem na jeho monumentální vatikánské fresce, Albrecht Dürer pojal tento žánr s pevným přesvědčením, že jeho tvorba se vyrovná Stvořitelově dílu. Dürerovo pyšné zpodobnění sebe sama v pozici, gestu i barevném tónování, které bylo ve své době spojováno především se zobrazením Krista Spasitele, obrátilo zavedený výtvarný i náboženský kánon. Božská dokonalost přestala být ideálem umělecké tvorby a stala se jejím výchozím bodem.

V autoportrétu se autor stal středobodem vlastní tvorby, ke kterému se vážou rozmanitá témata: od společenské pompéznosti přes historické souvislosti a životní proměny až po niterné pocity a úzkosti.

Rembrandtovy portréty vypovídají o času, který se zadírá do tváře i duše umělce. Jeho krajan Vincent van Gogh možná maloval sebe sama z nouze, ale zachytil své rozpolcené a rozbolavělé nitro natolik, že jeho autoportréty dnes vnímáme jako předzvěst existenciální malby. A Cindy Shermanová popřela celý žánr tím, že vzala svůj vlastní portrét a vložila jej do zcela jiných kontextů, ve kterých na sebe bere různé role a identity, takže namísto fotografických autoportrétů před sebou vidíme scénografické obrazy. I tato dekonstrukce autoportrétu však paradoxně dokazuje, že v tomto žánru je každá cesta do bludiště umělcova nitra současně cestou za jeho zrcadla, a naopak.

V těchto souvislostech působí mimořádně silným dojmem současná výstava Eriky Bornové Šílenství je stráž noci, kterou lze navštívit až do konce října v Galerii hlavního města Prahy v prostorách Colloredo-Mansfeldského paláce.

V rozlehlém sále jsou rozvěšené autoportréty z nedávné doby, kdy výtvarnice trpěla vážnou oční chorobou. Rozhodla se tehdy zaznamenat ztrátu zraku, nejdůležitějšího smyslu pro povolání výtvarného umělce, s důsledností deníkových zápisků a při vědomí, že toto umělecké dílo zachycující příchod definitivní slepoty může být jejím posledním počinem.

Přes šedesát maleb akrylem na papír zobrazuje tvář umělkyně, jak ji ona sama viděla v určitou chvíli v zrcadle. Originalita cyklu nespočívá v expresivním zachycení vnitřního stavu mysli nebo emocionálního rozpoložení tváří v tvář ničivé chorobě. Diváka samozřejmě nenechá klidným tíživý stav duše i zkoušeného těla, jež se objevuje na jednotlivých obrazech v minimálních variacích, které mnohem více než svobodné gesto umělkyně předurčuje fyzická klec nemoci. Ještě silnější dojem nicméně v divákovi vyvolává sama tvůrčí metoda, jakou Bornová zvolila. Při vší expresivitě totiž postupuje analyticky a klinicky, když z ánfasu opakovaně a s železnou pravidelností zachycuje nemocí rozmazaný, pozměněný obraz sebe sama a převádí ho ve spontánní a bezprostřední reakci akrylovými barvami na papír.

Vzniká tak cyklus, v němž je sice obraz rozostřený, ale mysl vedoucí štětec je o to ostřejší a projasněnější. Mění se barvy, výraz obličeje či pohled, ale přitom nejznepokojivější je statičnost a neustálý návrat téhož motivu. K tomu přispívá i neměnný formát a vertikální orientace všech portrétů, ze které vybočuje jen jeden autoportrét sestavený ze šesti kusů papíru.

Vše je neúprosně soustředěné a všeobecně známá a sdílená zkušenost, podle níž to, jak vnímáme sami sebe, neodpovídá tomu, jak se vidíme v zrcadle nebo jak nás vidí svět, tady nabývá děsivých rozměrů daných možností, že svůj obraz už také nemusíme nikdy spatřit. O to intenzivnější se jeví vnitřní potřeba malovat ho znovu a znovu, dokud je to stále ještě možné.

Noc, kterou slepota hrozila přivodit, by byla šílená, ale tentokrát na ni nedošlo. Umělkyně pobývala na obou březích, uhlídala šílenství v únosných mezích a nemoc spoutala tím, že se výtvarně zmocnila jejích symptomů.

Díky tomu vznikl jedinečný monotematický a minimalisticky repetitivní záznam o vnitřní proměně způsobené vnějším zásahem a o fyzické křehkosti a zranitelnosti, která vyzařuje z každého z autoportrétů.

Není to však pokus ojedinělý, protože podobně repetitivní je například i Bornové cyklus Ludvík Bavorský a jeho dary z let 2012–2013. I zde maluje výtvarnice akrylem na papír jeden portrét této výstřední a kontroverzní postavy moderních dějin za druhým a ke každému z nich přikládá drobnou instalaci „darů“. Tvář je většinou rozmazaná, rysy rozostřené a monochromatičnost obrazů dobarvuje celkovou náladu, ve které se atmosféra doby doplňuje s tragickým osudem někdejšího panovníka.

Tvůrčí postup Eriky Bornové je založený na neustálé komunikaci mezi vnitřními světy postav a jejich vnějšími projevy a formami. Autorka má analytický úsudek, který je ostrý jako její nože, s nimiž vytváří sochy z polystyrenu, polyuretanu a dalších materiálů inspirovaných hnutím arte povera, ale přitom vždy svébytných, neokoukaných a obratně balancujících mezi materiálovou banalitou a fetišem.

Ačkoli je Erika Bornová především sochařka, na aktuální výstavě jsou představeny pouze sousoší Alma a její muži z přelomu let 2018 a 2019 a v kontrapunktu k němu ze stejné doby instalace Rilke a jeho ženy, která je nejstarším dílem a v jistém ohledu počátečním bodem celé výstavy, přestože je umístěna do poslední místnosti.

Rilkeho básní je inspirován název výstavy i reliéf jeho tváře, vytvořený z polyuretanu pokrytého pískem a umístěný na zarámovanou překližku. V okolním prostoru jsou potom rozmístěné na kartonu namalované portréty žen, ke kterým vázalo Rilkeho silné pouto: od Sidonie Nádherné po Lou Andreas-Salomé. Instalace může svádět k interpretačním zkratkám, ale Bornová si od nich udržuje odstup a nechává tuto síť někdejších reálných citů a vášní rozehrát vlastními zvuky.

Je-li Rilke a jeho ženy instalace básnická, potom sousoší Almy otočené zády k divákům i ke svým mužům připomíná libidozní scénku, ve které významní umělci oné doby Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Franz Werfel a Walter Gropius vzývají svou múzu. Mohutné tělo někdejší umělkyně a osudové ženy je však nepřístupné a směšně malé mužské postavičky se marně dožadují pozornosti, zatímco jako kdyby někde v pozadí Sigmund Freud pozoroval tento „kulturní neklid“ a přemýšlel o „totemu a tabu“.

Obě instalace představují Bornovou jako výtvarnici obeznámenou s dějinami umění a kultury, která dokáže dobové monumenty převést do groteskních rozměrů, a tím vystopovat odvrácenou tvář těchto dějin.

Vzájemné napětí mezi vnější realitou a vnitřní fantazií, ve kterém od sebe nelze odlišit rub a líc, poté Bornová rozvíjí v divácky nejpřitažlivějších cyklech výstavy Rostliny a Vodní bytosti, které vznikaly v posledních dvou letech a v nichž se mimo jiné odráží současná covidová pandemie s opakovanými lockdowny a proměnami našich přirozených i sociálních zkušeností.

Oba cykly uvádějí diváka do fantaskních světů imaginárních rostlin a vodních tvorů, jejichž barvy a tvary jsou sice snové, ale pro které bychom snadno našli předobrazy v reálné přírodě s její neomezenou paletou a nekonečnou řadou živých i neživých forem.

Rostliny i tvorové namalovaní olejovým pastelem na papír hrají barvami, jejich bujení vytváří divoké linie a tvary, v nichž každá symetrie nebo opakování slouží především k zachycení neopakovatelného procesu formování života.

Ty světy jsou natolik živé a inspirativní, že na odchodu z galerie netoužíte po ničem víc než koupit si barvy a papír a okamžitě začít také malovat imaginární světy rodící se spontánně ve vaší fantazii.

Původní impuls ke vzniku obou cyklů opět představuje ztráta. Namísto zraku jde však o ztrátu samotné reality, o kterou nás připravil neviditelný virus. Uzavřeni ve vlastních příbytcích jsme přišli o kontakt s přírodou a jejími barvami, zvuky, vůněmi i proměnami.

Náš svět se scvrknul a zastavil, i když jsme nadále mohli globálně komunikovat a žít v nekonečné síti naší digitální civilizace. Ta se ovšem paradoxně stala naším omezujícím vnitřkem, přestože nám umožňovala kontakt s vnějším světem. Za tímto digitálním světem se nám totiž neustále připomínal svět živé přírody, který se najednou ocitl v nedohlednu. A proto Erika Bornová zmobilizovala nitro své fantazie a dala vzniknout světu imaginární přírody v čase, ve kterém jsme přišli o kontakt s přírodou reálnou.

Utváření životních forem spadá v obou cyklech vjedno s vytvářením uměleckého díla. Tady ovšem nestojí dürerovský umělec tvořící božsky dokonalý svět, ale mnohem pokornější umělkyně pozdní doby, která vytváří imaginární přírodu v čase, kdy se té skutečné zbavujeme.

I v obou cyklech maleb inspirovaných ztráceným světem přírody ovšem Bornová zaujme především svou uměleckou metodou. Zde se pro změnu volně inspiruje tradicí art brut, ve které měla dusivá kultura ustoupit spontánnímu a přirozenému procesu umělecké tvorby. Ta je založena imaginací, jež je vlastní každému člověku, a proto také z každého z nás činí umělce ještě předtím, než vezmeme do ruky štětec, pastel nebo tužku.

Erika Bornová bere do ruky olejové pastely nebo kusy polystyrenu a polyuretanu, aby dokázala, že hranice mezi hrubostí a jemností nebo cenností a bezcenností v umění jsou definitivně zrušené. I proto má každý monument svou odvrácenou stranu, na které rostou nečekané výtvory. Ty si zaslouží naši pozornost i monumentální obdiv, protože jsou výplodem nekonečného bujení lidské imaginace a fantazie, kterému se nevyrovná ani žádné bujení přírodní. Současná výstava Eriky Bornové je toho výmluvným příkladem.