Evropa bez smíchu? Esej Petra Druláka k devadesátinám Milana Kundery

Zpochybnil tím pohodlnou geografii studené války a západním čtenářům, z nichž drtivá většina má dodnes jen velmi neurčitou představu o regionu za východní hranicí Německa a Rakouska, svou lekci shrnul do snadno srozumitelné formule. Přiznejme také, že zavedení figury uneseného Západu do západního povědomí pomohlo po roce 1989 našemu „návratu do Evropy“ možná významněji než rétorika a činy oficiálních středoevropských představitelů. O jejím geopolitickém úspěchu není pochyb.

Přes tyto nesporné přínosy metafora uneseného Západu od počátku příliš nesedí. Československo-sovětský vztah před rokem 1968 byl vším možným, jen ne únosem. Rovněž kulturní vazby střední Evropy s Východem byly historicky mnohem silnější a přínosnější, než metafora naznačuje. Ano, každá metafora se místy sráží s realitou, kterou má vystihovat. Kundera se tu ale navíc míjí i s tím, co sám na střední Evropě vyzdvihuje. V této souvislosti je zajímavé, že metaforu v původním eseji nijak literárně nerozvíjí, je uvedena pouze v názvu, a že autor tento esej nezařadil do svého literárního odkazu v edici Pléiade. Kunderovo pojetí střední Evropy je originálnější a pro budoucnost závažnější, než dává tušit metafora uneseného Západu. Způsob, jakým chápe střední Evropu, souvisí s jeho vymezením Evropy jako takové. Není geopolitický, ale kulturní.

Kundera chápe Evropu jako kulturní celek. Nejedná se o celek homogenní, ale naopak nesmírně pestrý – Kundera mluví o „maximu rozdílnosti na minimu prostoru“. Nicméně tato pestrost je zasazena do společných kulturních hodnot, v nichž se Evropané poznávají. Od pádu náboženské jednoty a teokracie středověku, od počátku „moderní doby“, je Evropa definována právě kulturou. Tak jako řada jiných i Kundera považuje filosofickou tradici a rozvoj racionalismu za jeden z evropských kulturních výkonů, ale hlavní pozornost směřuje jinam. Evropu pro něj představují především dvě velká umění: román a hudba.

Román mu není pouhým literárním žánrem, nýbrž zcela svébytnou praktikou tvorby a reflexe, jež přesahuje samotného autora. Velké romány jsou „moudřejší než jejich autoři“. Kundera zmiňuje, jak Tolstoj při práci na Anně Karenině dokázal naslouchat hlasu „moudrosti románu“, což ho vedlo k napsání jiné knihy, než původně zamýšlel. Zní to mysticky. Ale pokud kultura s románem přebírají v moderní době roli náboženství, není divu, že umění románu v sobě skrývá i mystické prvky. Román je Kunderovi „ozvěnou božího smíchu“. Zavádí paradoxní mystiku smíchu, která se nesnáší s jakýmkoliv posvátnem. Z ducha smíchu se rodí první velký evropský román: Rabelaisův Gargantua a Pantagruel; téhož ducha se drží Cervantes v Donu Quijotovi i jejich následovníci.

Román strhává oponu ze všeobecně přijímaných, ale většinou falešných myšlenek a ukazuje svět v jeho nahotě. Zájem o svět odlišuje umění románu od umění lyrického, jehož autor se podle Kundery věnuje především sám sobě. Lyrickou posedlost sebou samým autobiograficky přičítá mládí a revolučnosti, umění románu vyzrálosti. Zájmem o svět se román podobá filosofii, ale na rozdíl od jejího teoretického rozumu, který hledá neotřesitelný základ poznání, na němž následně staví své pravdy, se pravda románu rodí v humorné dvojznačnosti střetu různých pravd. Jak filosofie, tak román jsou základními kameny evropské kultury, ale stojí proti sobě. Zatímco filosofie je vážně monofonní, román je humorně polyfonní. Polyfonní jako evropská hudba.

Kundera pojímá román právě ve spojitosti s hudbou: svým dílům dává strukturu hudební skladby a úvahy o hudbě klade vedle těch literárních; ve vývoji evropského románu a evropské hudby vidí analogie. Tradice evropské hudby je delší než tradice románu, sahá až do středověku k experimentům s vícehlasou skladbou v kostelních sborech. Nicméně obě umění zažívají v různých úsecích 18. století přelom, který odděluje dva „poločasy“ jejich vývoje. Pokud přeryvy vymezíme posledním hráčem prvního poločasu a prvním hráčem druhého, můžeme je v hudbě vyznačit jmény Bacha a Haydna a v literatuře Laclose a Balzaka. 19. století přináší nové styly. Realistický román druhého poločasu staví na zákonitostech, důkladných popisech a propracovaných scénách, čímž ztrácí předchozí hravost a nevázanost. Hudba druhého poločasu, klasicismus a romantismus, směřuje ke snadno reprodukovatelným melodiím, které mají vyjadřovat city.

Završení druhého poločasu ke konci 19. století neznamená, že by se současně naplnil evropský osud. Přichází ještě třetí čas, období modernismu – krátké, intenzivní a středoevropské.

Kundera chápe střední Evropu jako jedno z klíčových center, v němž se soustředí evropské kulturní fenomény. Střední Evropa v koncentrované podobě naplňuje jeho definici Evropy coby „maxima rozdílnosti na minimu prostoru“ a v jejích hranicích se odehrává to podstatné z vývoje evropské hudby celého druhého poločasu. To hlavní však přichází v prvních desetiletích 20. století, kdy se střední Evropa stává kolébkou modernismu v hudbě i v románu.

Janáček, Schönberg a Bartók každý po svém překonávají dědictví romantické hudby a svými inovacemi otevírají dveře zcela novým pojetím, kterými často navazují na hudbu prvního poločasu. Podobně Kafka, Musil, Broch či Gombrowicz přicházejí s romány, které se radikálně rozcházejí s kánonem 19. století, a v mnohém naopak souzní s Rabelaisem nebo Cervantesem. Ozvěnu božího smíchu, kterou tito dva vnesli do umění románu, pak najdeme například i u Haška. To, co se odehrává ve středoevropské kultuře počátku 20. století, je motorem tak zásadní proměny kontinentální literatury a hudby, že se v Kunderově pojetí druhý poločas přelévá do třetího času evropské kultury.

Kulturní pojetí střední Evropy vytváří obraz, jenž se zásadně liší od geopolitické metafory únosu. Geopolitický obraz definuje střední Evropu skrze utrpení oběti, která se dostává do spárů únosce v důsledku své okrajové polohy. Pokud by k únosu nedošlo, nemělo by smysl o nějaké střední Evropě mluvit, jednalo by se pouze o jeden z výseků Západu. Metafora únosu zde vedle svého nesporného analytického obsahu hraje lyricky na soucit s obětí.

Kulturní střední Evropa nemůže být odlišnější. Není okrajem, nýbrž jedním z center polycentrické Evropy. Nevzbuzuje soucit, nýbrž respekt, či dokonce závist. Význam jejích kulturních inovátorů vyniká jejich situováním do evropského kontextu – v té době představovaného především Francií. Vztahování se zde však neznamená ztotožňování. Kundera vysvětluje, že středoevropský modernismus se svým smyslem pro realitu zásadně liší od francouzského – antirealistického a lyrického. Rozdílná evropská centra řeší podobné otázky každé po svém, a právě tato rozdílnost naplňuje výše zmíněnou definici Evropy. Proto má smysl srovnávat středoevropské skladatele s Debussym či Stravinským a spisovatele s Proustem či Joycem. Při podobném srovnávání ale nehledáme shody a napodobování, nejde o vztahy tvůrců a epigonů, mistrů a žáků, nýbrž rovnocenných tvůrců, kteří jsou ve své odlišnosti spojeni společným dílem.

Dnes, kdy metafora únosu pozbyla geopolitickou platnost, může být přínosné pokusit se domyslet Kunderův kulturní obraz střední Evropy do politických důsledků. Můžeme pak mluvit o regionu, který se neomezuje pouze na několik postkomunistických států, ale zahrnuje také Rakousko, Bavorsko, Durynsko nebo Sasko – a který nečeká na záchranu odjinud, nýbrž je schopen svébytnosti, aniž by však chtěl zpochybňovat svou přináležitost k Evropě.

Je ale šance, že by tato střední Evropa dala evropské kultuře opět tak silný impuls jako před sto lety? Její spisovatelé tehdy nechali zaznít rabelaisovské ozvěně božího smíchu. A dnešní Evropa nepotřebuje nic naléhavěji než oživení onoho výdobytku moderní doby, jímž je podle Kundery právě humor. Nejedná se ale o humor, který pouze ulehčuje a okořeňuje náš život, jde o schopnost smíchu zakládající naši lidskost v prostředí střetu různých pravd.

Evropa tuto schopnost ztrácí, neboť se dostává do rukou těch, které Rabelais nazýval agelasty. Kundera připomíná, že se velký klasik nebál nikoho více než těchto osob neschopných smíchu, přesvědčených o tom, že pravda je jasná, že oni k ní dospěli a že všichni ostatní ji musejí sdílet. Agelasti jsou pro Rabelaise tím, čím pro Kunderu lyrici – lidé bez smyslu pro humor, posedlí sami sebou, proklamující rádoby univerzální pravdu svého já. Obě kategorie se jistě do velké míry překrývají. Odkazují k těm, kteří se berou tak vážně, že si nic vážnějšího než sami sebe ani nedokážou představit.

Co nám o dnešní evropské kultuře říká úspěch šestisvazkového románu norského autora, jehož výlučným předmětem je autor sám? Nevím. Vím však, že z dialektiky exhibicionismu a voyeurismu, tedy dvou egoismů, aktivního a pasivního, nevznikne kulturní podhoubí pro evropská pouta mezi lidmi. Co nám o dnešní evropské politice říkají paralelně probíhající mobilizace majitelů pravdy evropské a pravd národních? Nevím. Vím však, že jejich samolibý škleb není smíchem, který by nás osvobozoval a otevíral národní a evropské vzájemnosti. Kázáními o hodnotách se mohou utvrzovat v přesvědčení o vlastní morální nadřazenosti, ale těžko jimi mohu navázat jakýkoli dialog.

Jako bychom dnes zažívali zvláštní období lyrismu, který není ani básnický, ani revoluční. Jde o lyrismus těžkopádné prózy a úředně podporovaných hodnot. Přirozená potřeba smíchu, dialogu a polyfonie si ale navzdory tomu nakonec najde svou cestu. Třeba povede i přes střední Evropu, jako tomu bylo před sto lety. A jako tomu bylo i v druhé polovině minulého století, kdy ji v literatuře prošlapával i dnes devadesátiletý Milan Kundera.