Esej Martina Šrajera: Slepé skvrny českého dokumentu

Vyjadřují-li české fikční filmy svou dobu a dobové myšlení i cítění, pak spíše nepřímo, v důsledku nevyhnutelné podřízenosti politickým, ekonomickým a sociokulturním vlivům. Dokumenty oproti tomu z principu plní svědeckou a záznamovou funkci a jedním z jejich hlavních atributů je zabývání se přítomností (s ohledem na ni bývají natáčeny dokonce i dokumenty ryze historické). Momentální politickou a společenskou situací jsou ovlivněny bezprostředněji.

Kvůli zprávě, kterou dokumenty podávají o určité době, by nemělo být nutné pídit se po implicitních a symptomatických významech skrytých pod povrchem, protože objektivní realitu nevstřebávají, ale odrážejí. Také v jejich případě se ale pochopitelně vždy jedná o výsledek mnohaúrovňového vyjednávání. Právě tato nutnost různých ústupků může být důvodem, proč se mnoho tuzemských dokumentů nedokáže sociální realitě přiblížit více než mainstreamová média.

Podle klasika nonfikční tvorby Johna Griersona by měl mít dokumentární film smysl pro sociální zodpovědnost. Jeho kolega Paul Rotha, další z osobností, které položily sociologické základy britské dokumentaristické školy, se zase domníval, že dokument má „předvést dobře známé věci a osoby tak, aby bylo spravedlivě oceněno jejich místo v soustavě jevů, kterou nazýváme společností“.

Možná jde o překonané ideály z doby, kdy dokumenty plnily společenskou funkci, kterou mezitím převzaly jiné mediální formáty. Přesto se otázka společenského přínosu dokumentu a jeho schopnosti nasměrovat pozornost publika na podstatné sociopolitické jevy nabízí jako vhodné východisko k úvahám nad současnou českou dokumentaristikou.

Význam dokumentů coby prostředku hlubšího poznání reality vystupuje do popředí, když si uvědomíme, jak se analytický pohled a společenskokritický hlas vytrácejí z mediálního mainstreamu, tvořeného s výjimkou České televize soukromými kanály s velkým byznysem a logikou trhu za zády. Jak ve své knize Slepé skvrny přesvědčivě doložil empirický sociolog Daniel Prokop, chronických problémů, jimž by bylo záhodno se věnovat, přitom není málo.

Fragmentarizovanou českou společnost trápí chudoba, sociální vyloučení, genderová diskriminace, nárůst rasismu a majetkové nerovnosti, nedostačující úroveň mediální gramotnosti nebo politický populismus vytvářející nenávistnou atmosféru napříč sociálními vrstvami. Situace je vážná a koronavirová pandemie ji jen zhoršila. Upozorňovat na exekuce, neúnosnou situaci samoživitelek, segregaci v oblasti sociálního bydlení, práce a vzdělávání, nezákonně dlouhou pracovní dobu nebo platovou nerovnost však není v zájmu mocných, z nichž někteří za svůj úspěch vděčí i strukturám umožňujícím uvedené praktiky.

Televizní reportáž i novinová publicistika dnes nabízejí jen omezené informace a málokdy proniknou do hloubky. Na pomezí autorského dokumentu a publicistiky se dříve suverénně pohyboval Český žurnál. Soudě z posledních dílů, z nichž mnohé byly nezacílené, sebestředné a postrádaly sociálněkritický přesah (Vojna Ztohoven, Sandra v Ugandě, Slepice, virus a my), se ale tento cyklus již vyčerpal a jeho ukončení není důvodem k lítosti.

Standardní televizní dokumenty se pak složitějším myšlenkám buď zcela vyhýbají, případně je nahrazují úderným sdělením a silným příběhem. K témuž ještě nápadněji inklinují „investigativní“ série, ať z produkce České televize (Infiltrace), nebo streamovacích společností (Černota, Bez domova). Při své krátké stopáži se snaží být co nejefektnější, rychle strhnout pozornost a vyvolat senzaci. Zaměřují se na výrazné a šokující aspekty určitých dějů, ne na běžné situace s větší vypovídací hodnotou.

Ani celovečerních dokumentárních filmů, které by reagovaly na systémové nedostatky shrnuté ve Slepých skvrnách, u nás ovšem mnoho nevzniká. Jsou snad Prokopem pojmenovaná témata příliš komplexní a deprimující, aby z nich šlo vymodelovat vtahující příběh se začátkem a koncem? Protože právě to je ambicí mnohých dokumentaristů – přiblížit se hranému filmu nejen inscenovanými pasážemi a „filmovými“ kompozicemi, ale i dramaturgickou strukturou.

Příkladem je oceňovaná Nová šichta od Jindřicha Andrše, sledující cestu ústřední postavy, propuštěného ostravského horníka, za jasně vymezenou metou – prací v IT oboru.

Vinou klasické vyprávěcí šablony nutně dochází ke zredukování natáčené osoby a její sociální reality. Tomáše Hisema poznáváme výlučně v roli sympatického manuálně pracujícího muže, který se rozhodl rekvalifikovat na programátora. Jeho příběh je sice divácky i mediálně vděčný, ale stěží typický. Jakkoli nás závěrečný titulek informuje, že v následujících letech kvůli automatizaci přijdou o práci stovky milionů lidí, film nereflektuje realitu dnešního trhu práce. Ve snímku není vůči komu nebo čemu se vymezovat a co napravovat. Jedinou překážkou jsou Hisemovy schopnosti. Vzniká klamné zdání, že změnit se musí především jedinec.

Odlišný přístup zvolil Tomáš Hlaváček ve filmu Bydlet proti všem, představeném na nedávném festivalu Jeden svět. Satisfakci z dramaturgicky semknutého narativu oproti Andršovi nenabízí. Boj hnutí Žít Brno za důstojné bydlení pro všechny v něm nekončí úspěchem. Série setkání s politiky a lidmi odmítajícími, aby v jejich sousedství bydleli „nepřizpůsobiví“, nevede k dohodě či ke smíru. Ani jiné palčivé záležitosti, jichž se film dotýká – život v chudobě nebo rasové předsudky – se Hlaváček v devadesáti minutách nesnaží „vyřešit“. Namísto dobře stravitelného příběhu předkládá surovinu faktů, k nimž musíme zaujmout vlastní postoj.

Práce Tomáše Hlaváčka nebo i Tomáše Kratochvíla (Češi Čechům) a Apoleny Rychlíkové (Hranice práce) napovídají, že předpokladem k natočení sociologicky hodnotného filmu je kromě jistého společenskovědního povědomí rovněž velké osobní zaujetí pro téma, k němuž dotyční nepřistupují jen coby vnější pozorovatelé, ale žijí s ním nad rámec daného natáčení.

Ještě méně než Bydlet proti všem podřizuje zachycený materiál osvědčeným vyprávěcím schématům o dva roky starší Ztracený břeh Jiřího Zykmunda. Byť se film může jevit jako nesoustředěný a beztvarý, jeho podstatou je ve skutečnosti sám proces poznávání nezpracované, do předpřipravené šablony nevměstnané reality, k němuž jsme jako diváci přizváni.

Hlaváčkova sociologická sonda a Zykmundův nevtíravý pohled do života rybářů a rekreantů z okolí Nových Mlýnů ale mezi současnými českými dokumenty představují spíše výjimky.

Při množství stresových faktorů, s nimiž se potýkáme, je asi přirozené, že od umění vyžadujeme spíš únik a rozptýlení. Dokumentárním režisérům a producentům nelze zazlívat, že této poptávce vycházejí vstříc. Největší diváckou pozornost v posledních letech vzbudily dokumenty nabízející namísto složitých témat zábavu a podívanou (Trabantem do posledního dechu, Trabantem tam a zase zpátky, Planeta Česko či Králové videa). Dlouhodobě se pak popularitě těší obdivné a nekonfliktní portréty, představující nejpočetněji zastoupený a nejvíce standardizovaný dokumentární formát u nás (Meky, Jiří Suchý – Lehce s životem se prát, Forman vs. Forman nebo Červená).

Cestopisné, přírodopisné či portrétní filmy realitu estetizují a nejednoznačným společenským a historickým jevům se zpravidla vyhýbají. Diváky oslovují skrze emoce, nikoliv intelektuálně. Podobně to dělají webové dokumentární série a dokumenty produkované streamovacími společnostmi typu Netflixu, který v poslední době nejvýrazněji formuje představu publika o tom, co je to dokumentární film. Kromě sbližování s dramaturgií hrané tvorby jde o využívání stylizovaných a inscenovaných scén či zapojování prvků reality TV a infotainmentu. Také těm vděčí za rekordní divácký zájem film Barbory Chalupové a Víta Klusáka V síti.

Pakliže se stále více českých dokumentů vyznačuje snahou přilákat do kin co nejvíce lidí a vyvolat mediální rozruch spíše než snahou upozornit na některé z přehlížených společenských problémů, jde o výsledek dlouhodobější tendence.

V posledních patnácti letech díky úspěchu filmů jako Ženy pro měny a Český sen, digitalizaci kin i novým podpůrným institucím (například Institutu dokumentárního filmu) výrazně narostl počet dokumentů uváděných v kinech. Tam autoři předpokládají aktivnější publikum než u televizních obrazovek (které nicméně garantují mnohonásobně vyšší divácký zájem). Dokumenty každoročně tvoří zhruba třetinu tuzemských premiér, v loňském covidovém roce to byla dokonce polovina.

České dokumenty se v posledních letech i zásluhou větší viditelnosti těší poměrně dobré pověsti. Jsou oceňovány na zahraničních festivalech a chváleny domácí kritikou, která je často staví nad hrané filmy. Přestože ale obliba dokumentárních snímků stoupla a jejich tvorba se stala snazší a svobodnější, jejich tvůrci se zároveň více než v minulosti musejí přizpůsobovat požadavkům těch, kdo filmy financují a distribuují a kdo zároveň stanovují normy i pravidla, cíle i kritéria.

Od roku 2014 se dokumentaristé žádající o podporu Státní fond kinematografie mohou samostatně ucházet o finance nejen na produkci, ale i na kompletní vývoj celovečerního dokumentu. Jedním z rozhodujících kritérií je přitom šance na uvedení filmu v kinech. Žádost předkládaná Fondu současně předpokládá dopředu detailně propracovaný námět a koncepční promyšlení struktury. Větší důraz na vývojovou fázi tak přípravu dokumentu dál přibližuje hranému filmu.

Další uzpůsobení projektu externím parametrům může vyžadovat mezinárodní koproducent či Česká televize. Méně konzervativní představu o cílovém divákovi i výsledném díle měla dosud společnost HBO. Dokumentaristům dokázala zajistit vyšší rozpočet než ČT, ovšem více dbala o filmovou vizualitu a zahraniční uvedení, což si žádalo zase jiné ústupky.

Dobrat se tvůrčím projevem ke kořenům společenských či ekonomických fenoménů nemusí být snadné ani z toho důvodu, že film s úzce lokálním námětem – jako je život cizinců v Česku (Bohu žel), problematika exekucí (Exekuce), nevyhovující pracovní podmínky ve zdejších firmách (Hranice práce), tuzemský vězeňský systém (Uzamčený svět), soužití Romů a většinové populace (Češi proti Čechům) nebo romská identita (Miri fajta) – nemusí být dost lákavý ani pro domácí producenty, ani pro uvedení na zahraničních festivalech.

Ty představují jednu z osvědčených cest, jak film ještě před jeho tuzemskou premiérou zviditelnit (viz rostoucí množství českých dokumentů natočených kompletně v zahraničí: V Mosulu, Kibera: Příběh slumu, Švéd v žigulíku, Central Bus Station, Kiruna – překrásný nový svět).

Důraz na prodejnost s sebou vždy nese riziko, že filmař zvolí senzační nebo popularizační přístup a zůstane na povrchu.

Paralelně se sledováním proměny institucionálních podmínek bychom si při zkoumání vztahu české dokumentaristiky k živým problémům přítomnosti měli klást otázku, zda v Česku vůbec existuje tradice dokumentu jako tvůrčí formy sociologie, známá z Velké Británie nebo Francie.

K zesílení sociologických vlivů v českém dokumentu došlo teprve v šedesátých letech minulého století v návaznosti na rehabilitaci sociologie coby vědní disciplíny. Dokumenty začaly nabízet bezprostřední záběry konkrétní reality, zpracovávaly aktuální témata ze společenského dění, zachycovaly životní zkušenost občanů různého věku a sociálního zázemí. Úzké spojení dokumentu se společností a sociální realitou pak ale přerušila normalizace.

Po roce 1989 se dokument pod vlivem pedagogického působení Karla Vachka stal nástrojem myšlení. Právě generace tvůrců odchovaných Vachkem na katedře dokumentární tvorby na pražské FAMU se svou sžíravou ironií, kritičností a pochybnostmi vymezovala vůči humanistickému odkazu empatických observačních filmů Jana Špáty či filosofických meditací Evalda Schorma. Nastupující „jihlavská generace“ kladla důraz na vlastní subjektivitu a antiiluzivnost, na pohrávání si s hranicemi dokumentu a na autorskou sebereflexi.

Pokud je mytologizovaným obdobím českého hraného filmu nová vlna, pro dokument, který ve stejné době také zažíval rozkvět, něco podobného neplatí. Zásluhou společnosti Film a sociologie sice došlo k částečnému obnovení veristického stylu natáčení, ale autentické zpřítomňování syrové sociální reality již nepředstavuje dominující dokumentaristický proud, nýbrž pouze jednu z mnoha potencialit.

Samotná inspirace sociologií ovšem negarantuje, že dokument pronikne k jádru určitého neduhu. Nedávné filmy Heleny Třeštíkové jako Strnadovi, Karolína, Ester nebo Anny se stejně jako starší Manželské etudy zaměřují na vývoj individuálních osudů v rámci delšího časového úseku, nikoli na vnější vlivy, kterými jsou životy natáčených osob formovány.

Informace, které získáváme o Anny, protagonistce posledního celovečerního filmu Třeštíkové, jsou kusé a jednostranné. Střídání záběrů ženy šlapající chodník se záběry ženy vytírající podlahu toalet nebo hrající amatérské divadlo vypovídají jen málo o tom, jak se žije v Česku. Nedozvíme se nic o dopadech politických a ekonomických změn na osud aktérky. Komplikace, s nimiž se potýká, jsou rázu zdravotního, ne systémového. Veřejná sféra je personalizována a vyňata z širších souvislostí. Namísto toho, aby film prohluboval poznání, vzbuzuje podobně jako sentimentální melodramata zejména citové pohnutí nad něčím tragickým osudem.

Výmluvnou zprávu o určitém společenském jevu vzhledem ke své zúžené perspektivě nenabízejí ani dva oceňované filmy Dagmar Smržové, které zpracovávají provokativní a zároveň intimní téma sexuálních asistentů pro tělesně hendikepované (Miluj mě, jestli to dokážeš a Chci tě, jestli to dokážeš).

Formu případové studie, jejímž primárním cílem ale zřejmě nebylo poukázat na mocenské struktury, zvolily také Linda Kallistová Jablonská v Počátcích nebo Hana Ludvíková ve filmu Sbohem děcáku. Obě filmařky sledovaly časosběrnou metodou trojici mladých lidí vyrůstajících v ústavu.

Jiní tvůrci mladší generace – Petr Hátle (Velká noc), Martin Dušek (K oblakům vzhlížíme), Rozálie Kohoutová a Tomáš Bojar (FC Roma, Letní hokej), případně Klára Tasovská s Lukášem Kokešem (Nic jako dřív) – podobně jako Třeštíková zblízka prozkoumávají periferii české společnosti. Jejich filmy jsou ale na rozdíl od vizuálně „neučesaných“ děl nestorky časosběrné metody založeny na nápadné estetizaci a konceptuálním přístupu. Při jejich sledování se tak můžeme ptát, zda rozpuštění hranic mezi inscenací a holým záznamem nevede k tomu, že filmované osoby vnímáme více jako herce než jako osoby determinované dobovým socioekonomickým kontextem.

Přestože můžeme mít k uvedeným dokumentům výhrady, společně s některými výše zmíněnými snímky dokládají, že nastupujícím českým filmařům navzdory neexistenci soustavně rozvíjené tradice neschází ambice pojmenovat a kriticky zhodnotit společensky relevantní fenomény.

Dokumenty se sociologickým přesahem každopádně tvoří segment audiovize, jemuž se mimo jiné z výše nastíněných důvodů nedostává takové finanční, mediální ani divácké podpory, jakou by si coby potenciální nástroje osobní, politické a kulturní změny zasloužily.