Archa vznikla v období nadšení a naivity devadesátých let, přiznal její ředitel

Archa je produkt až bezmezné naivity, která nás naštěstí provázela v raných devadesátých letech. Tehdy jsme měli pocit, že svět brzo doženeme, že je možné realizovat své sny… a že to dobře dopadne. Nedovedu si představit, že by podobný projekt dnes uspěl. Tehdy jsem cítil nutnost vytvořit prostor pro soudobé umění, který bude fungovat v kontaktu s mezinárodní uměleckou scénou a zároveň bude doplňovat to, co tady chybělo. Na počátku devadesátých let Praha neměla prostor pro soudobý tanec a netradiční divadlo. Z těchto východisek vznikla Archa.

Povedlo se to proto, že všechna divadla byla v devadesátých letech v krizi. Herci a divadelníci se objevovali v listopadu na demonstracích, což bylo důležité, protože propůjčili své známé tváře myšlence revoluce. Když se však vrátili do divadel, zjistili, že divadla jsou prázdná. Před revolucí byla divadla plná, protože lidi chtěli číst mezi řádky a divadlo umožňovalo jakési spiklenectví mezi diváky a herci. Po revoluci se divadlo odehrávalo všude, na ulici i v parlamentu, tak proč chodit na drama do divadla. I když divadla změnila repertoár, krize trvala a nejvíce jí bylo postiženo Divadlo E. F. Buriana, které za jeden rok vyměnilo třikrát ředitele. Když rezignoval ten třetí, byl magistrát ochoten jít do radikálnějších řešení. Já se přihlásil do konkurzu s plánem vytvořit centrum soudobého scénického umění. Vytvořit prostor pro nejrůznější typy tvůrců. Prostor pro svobodnou tvorbu. Chtěl jsem uskutečnit projekt, jenž tady dosud nebyl a z mého pohledu byl pro Prahu potřebný. Rozhodně nebylo mým cílem stát se ředitelem divadla. Chtěl jsem prosadit nové uvažování o divadle, a to se samozřejmě velmi obtížně vysvětlovalo. Dodnes je spousta konkurzů spíše na místo ředitele než na nějaký projekt, který by měla organizace naplňovat.

A bylo obrovské štěstí, že ve stejné době dům, ve kterém Archa sídlí, začala rekonstruovat Československá obchodní banka. Podařilo se mi přesvědčit ČSOB i magistrát, aby investovaly do celkové proměny divadelního prostoru. Místo takzvaného kukátka vznikly dvě variabilní scény.

Vybíral jsem především ta představení, která jsem považoval za důležitá pro vývoj světového divadla. Chtěl jsem, aby jejich tvůrci tady zaseli semínko, které by se v místním uměleckém prostředí mohlo rozvíjet dál. Proto tady byla hned na začátku legenda světového divadla Robert Wilson, proto Archu otevírali Min Tanaka a John Cale, proto jsme pozvali Petera Schumanna s divadlem Bread and Puppet. V Schumannově představení, které tehdy v Arše vzniklo, vystupovalo více než čtyřicet mladých lidí, a když se dnes rozhlédnu, skoro všichni jsou dnes významní umělci, od pedagogů taneční konzervatoře Duncan Centre, přes loutkáře, scénografy, herce, kameramany až po hudebníky členy kapel Čechomor a Chinaski. Všichni z nich po letech proměnili umělecké prostředí. Umělci, které jsme v Praze představili, jako například Wim Vandekeybus nebo Anne Theresa de Keersmaeker, přinášeli úplně jinou vizi soudobého tance, než tu byla do té doby prezentována.

Po povodních v roce 2002 jsme měli šanci postavit novou Archu. S architektem Ivanem Plickou jsme tehdy zvažovali, co vylepšit, ale když jsme dali dohromady všechna pro a proti, žádnou změnu jsme dělat nemuseli. Architektura Archy neustále provokuje k uměleckému dialogu.

Možnosti obou sálů lze vzhledem k jejich proměnlivosti i po pětadvaceti letech znovu a znovu objevovat a odhalovat. Dokazuje to například inscenace Kolonizace, kde architektura sálu byla inspirací k sci-fi příběhu.

Na to jsme narazili poměrně brzo po otevření, když vznikl nějaký projekt, u něhož jsme cítili přirozenou potřebu, aby pokračoval a dále se vyvíjel. Z tohoto důvodu jsme zahájili program nazvaný Archa.lab, ve kterém umělci dostávají na určitou dobu rezidenční pobyty. Ukázalo se, že nejlepší je doba dvou až tří let, během níž tvůrci vytvoří dvě až tři představení. Od nich se mohou odrazit někam dál, aby se potom třeba mohli do Archy vrátit. Ale spíš než se souborem, který by měl klasické složení, je důležité pracovat kontinuálně s jednotlivými umělci. Součástí práce kulturní instituce je i to, že působí v oblasti vzdělávání, že prohlubuje metody umělecké práce, které sdílí s uměleckou komunitou, a vyslovuje se k tématům, která jsou společensky důležitá. Divadlo má kolem sebe nutně společenství. S tím souvisí i rozvoj publika. A jestli jsme na něco hrdí, tak to není jen na to, že se do Archy podařilo dovést Roberta Wilsona, ale na to, že si stále udržujeme vysokou návštěvnost a že věková struktura našeho publika se za tu dobu nezměnila. Věk většiny našeho publika se pohybuje mezi 25 a 45 lety.

Když jsme se před patnácti lety po povodních zamýšleli nad tím, co je Archa, základní otázka, kterou jsme si položili byla: „Jakou funkci má kulturní instituce v 21. století?“ Kulturní instituce totiž vznikají ze společenských potřeb, které se mění. Občanské potřeby v druhé polovině 19. století, kdy vznikalo Národní divadlo a měšťanská divadla, byly jiné než v polovině 20. století a jiné jsou i dnes. Bylo-li potřeba po revoluci vybudovat mosty, tak dnes ty mosty jakž takž stojí a důležitější než ukazovat zahraniční trendy je stát se součástí vývoje světového divadla a reagovat na společenské výzvy dnešního světa.

Jedním proudem, kterým jsme se vydali, bylo dokumentární divadlo či šířeji řečeno sociálně specifické divadlo. Tento typ divadelní práce jsme museli rozvíjet od nuly, hledat zkušenosti a nacházet partnery, s nimiž jsme mohli sdílet zkušenosti. Bylo to v době, kdy v Německu vznikala uskupení jako Rimini Protokoll nebo She She Pop a kdy se nizozemská divadelní skupina Dogtroep přesunula z pojetí site specific, které s určitým zpožděním přicházelo do Čech a stalo se módou na přelomu tisícletí, k social-specific. Dogtroep tehdy vytvořili úžasné představení ve věznici v Bruggách.

Taková práce však vyžaduje specifické metodické přístupy, které je nutné prohlubovat. Proto jsme založili Mezinárodní letní školu divadla v sociálním kontextu, kde kromě Jany Svobodové, Jana Buriana, Jaroslava Hrdličky a Philippa Schenkera učí i zahraniční umělci zmíněných uměleckých skupin. Těch patnáct let kontinuální práce v oblasti dokumentárního divadla vyústilo i v to, že inscenace Wen Hui a Jany Svobodové Obyčejní lidé byla letos vybrána na slavný Avignonský festival, což českému divadlu stává tak jednou za dvacet let.

Samozřejmě, že k umělcům, se kterými spolupracujeme, patří i argentinská režisérka Lola Arias. Po představeních, která u nás uvedla v rámci našeho festivalu Akcent, za námi diváci chodili s návrhy, aby něco podobného vytvořila i o nás. Přece i my si klademe otázku, jak se děti vítězů a poražených vyrovnávají s minulostí svých rodičů.

Lola tehdy říkala: „To už po mně chtěli ve všech zemích Latinské Ameriky, ale já se už nechci opakovat.“ Přišla ovšem s ideou divadelní rekonstrukce historické události, které by se diváci aktivně účastnili. Vybrali jsme nakonec 21. listopad 1989, kdy lidé poprvé slyšeli Václava Havla z balkónu Melantrichu, kdy poprvé zpívala Marta Kubišová a revoluce dostala hlas. Ale princip představení nebyl v tom, že se to, co se na balkónu odehrálo, inscenovalo jako divadelní představení. Diváci se mohli účastnit pouze konkurzu na role v takovém představení. Během tohoto konkurzu jim byly kladeny otázky, jakou osobnost chtějí hrát, co pro ně znamenala revoluce a jakou by měli dnes motivaci demonstrovat podobným způsobem. Celý projekt byl vlastně socio-historický umělecký průzkum. Jeho výsledek byl mnohem působivější a hlubší, než kdybychom inscenovali danou událost jako klasickou divadelní hru. Slavní herci by vystupovali v rolích Václava Havla, Václava Malého, Marty Kubišové, studentského vůdce Martina Mejstříka či dalších mluvčích toho dne a obecenstvo by hodnotilo, kdo z nich se lépe zhostil své role.

Dnešní divadlo nepotřebuje hvězdy. Žijeme v době, kdy musíme nově uvažovat o tom, jak funguje divadelní umění. Divadlo má totiž prostředky, jak uvést na scénu lidi, kteří ani netouží po tom být umělci, ale jejichž příběh je autentičtější než napsané drama. Když ředitel avignonského festivalu Olivier Py mluvil o našem představení Obyčejní lidé, zdůraznil, že dává hlas lidem, kteří by normálně nebyli slyšet. V tom vidím v současnosti úkol divadelního umění.

Může se vám hodit na Firmy.cz: