Ester Krumbachová: Umělkyně, femme fatale i feministka

Říkala a dělala si vždycky jen to, co sama chtěla a co považovala za správné. S oblibou zmiňovala, že kromě prostituce a hrobnictví provozovala snad všechny možné profese. Života a jeho nástrah se nebála. Možná i díky tomu, že její dětství a mládí nebyly zrovna idylické.

Narodila se 12. listopadu 1923 v Brně. Její matka byla židovského původu, otec továrník kvůli obchodování hodně cestoval a v rodině působil spíš jako nedostižný, vzácně přítomný idol než jako starostlivý táta a manžel.

Za protektorátu svými styky s nacisty nejspíš uchránil svou ženu, Ester i jejího mladšího bratra před deportací do koncentračního tábora. Rodinu však nakonec kvůli jiné ženě nadobro opustil.

Esteřina matka, kterou vždy zajímaly víc knihy než vedení domácnosti, se bez muže protloukala všelijak, alimenty z hrdosti odmítla. O to, jestli děti chodí do školy, se nijak zvlášť nestarala, natož aby jim připravovala svačiny. Když přišla dcera ze školy, klidně se jí zeptala: „Estinko, co budeme mít k obědu?“

Jinak byla ovšem pozoruhodnou, nekonvenční ženou, od níž Ester mnohé pochytila. I díky ní se zajímala o zvířata způsobem, který běžným lidem unikal.

Pozorovala a hodnotila jejich vlastnosti, jako by to byli lidé, a stejně jako matka se zajímala i o jejich řeč. Kočky zachráněné z ulice plnily později její pronajatý byt a snad jí i nahrazovaly děti, které neměla.

Studovala malbu a grafiku na brněnské Střední škole uměleckých řemesel, kde podle vlastních slov „měla spoustu problémů“.

„Moje základní chyba byla, že jsem se nikdy nenaučila uznávat žádnou autoritu. Brněnská škola měla ovšem jednu velkou výhodu: naučila jsem se tam dělat rukama a baví mě to, umím si na divadle udělat sama výpravu.“

Léta dospívání a rané dospělosti Ester Krumbachové byla poznamenaná válkou, zažila výslech gestapem i nucené nasazení v berlínské továrně. Sama říkala, že ji válka připravila o chuť do života, kterou v sobě znovu našla až ve svých třiceti letech.

Po absolvování školy vystřídala několik povolání, která by se obvyklým způsobem nahlížení hodnot dala označit jako podřadná – pásla ovce, brigádničila jako zemědělská dělnice, a dokonce i jako zednice.

„Byla jsem na nejspodnější příčce žebříčku, to mi vyhovovalo, ne z masochismu, který neovládám, ale protože na té nejnižší příčce jsem mohla dělat, co jsem chtěla,“ vysvětlovala svou motivaci.

Díky kontaktu s obyčejným až okrajovým prostředím poznávala nejrůznější druhy lidí, nasávala jejich autentičnost, vnímala živočišnou energii, obdivovala nepoddajnost svérázných osobností a inspirovala se stylem oblékání nepodléhajícím módním konvencím a trendům.

Zapadnout dokázala v jakémkoli prostředí – třeba i mezi štamgasty zaplivané putyky Na Zelené lišce, kteří na ni v dokumentu Věry Chytilové Pátrání po Ester (2005) s láskou vzpomínali.

V polovině padesátých let nastoupila do divadla v Českých Budějovicích jako propagační referentka, na popud svého pozdějšího partnera režiséra Miroslava Macháčka se záhy ujala práce kostýmní a scénické výtvarnice.

Stejnou profesi pak vykonávala v několika dalších oblastních i pražských divadlech. Odsud byl už jen krůček k tomu, aby se dostala k práci u filmu.

„Ze svého vlastního života si pamatuju přesně to, že jsem byla původně dítě a teď že už nejsem, potom taky, že jsem měla hodně různých zaměstnání, z některých mě vyhodili, z jiných jsem odešla sama. A když jsem se jednoho dne ocitla ve filmovém ateliéru, píchl mě u srdce osudný šíp lásky a byl se mnou konec, podlehla jsem filmu jako někdo alkoholu,“ shrnula svou profesní dráhu v jednom z dochovaných dopisů.

Jejím jediným režijním počinem se stal rozporuplně hodnocený snímek Vražda Ing. Čerta (1970), jako scenáristka a výtvarnice se podílela na uznávaných filmech Věry Chytilové, Jana Němce, Karla Kachyni, Vojtěcha Jasného, Otakara Vávry či Jaromila Jireše.

A nebyla jim pouhou pomocnicí či inspirátorkou, nýbrž plnohodnotnou spolutvůrkyní, jejíž nápady spoluurčovaly výsledný ráz filmových klenotů české nové vlny, jako jsou Démanty noci (1964), Sedmikrásky (1966), O slavnosti a hostech (1966), Všichni dobří rodáci (1968), Kladivo na čarodějnice (1969) nebo Valerie a týden divů (1970).

O výtvarné a kostýmní složce filmů uvažovala nepovrchním způsobem. Pro filmové postavy ráda používala kvalitní obnošené oblečení, které pak sama upravovala a vylepšovala tak, aby dosáhla kýženého výsledku. Kostýmy tvarovala i podle toho, jak se měly postavy ve filmu chovat, případně podle toho, jaké vztahy měly mezi sebou mít.

Sama o tom v jedné přednášce pro studenty řekla: „Kostým nejsou šaty, není to pouhé oblečení. Je to fantom a představa z masa a kostí, které tvoří herec a jeho osobní šarm a na něm jsou navlečeny oděvní součásti v takovém smyslu, aby co nejvíce připomněly podstatu dané postavy filmu.“

Osudové bylo setkání Krumbachové s režisérem Janem Němcem, člověkem a tvůrcem podobně nezkrotným a svébytným, jako byla ona.

„Okamžitě jsme se do sebe na život a na smrt zamilovali tak, že jsem nemohla ani jíst, ani spát, ani chodit, ani nic, co by bylo životu prospěšné,“ napsala o jejich vztahu, který přerostl v manželství. To sice stejně jako další dvě manželství Ester Krumbachové dlouho nevydrželo, z jejich spolupráce však vzešly pozoruhodné snímky – Démanty noci, O slavnosti a hostech a Mučedníci lásky.

Politické vyznění filmů, na nichž v šedesátých letech spolupracovala, jí bohužel vyneslo omezení pracovní činnosti v době normalizace. Po dokončení rozpracovaných projektů přestala až na drobné výjimky dostávat nabídky z Barrandova i z televize.

A tak se věnovala vlastnoruční výrobě šperků, malovala pohlednice, tajně spolupracovala s divadly. Vyráběla talismany, o jejichž účinnosti kolují legendy. Rozepsala také několik scénářů, které ale neměla komu nabídnout.

Ztížené pracovní podmínky a vnitřní nejistota z nich vyplývající ji v osmdesátých letech přivedly k alkoholu. Porevoluční doba jí už nedokázala nabídnout profesní příležitosti hodné jejího talentu, intelektu a vnímavosti. Zemřela 13. ledna 1996 v Praze.

„Život lze rozdělit do malých údobí. Nejprve zjišťujete, co se děje, potom, co se děje vám, a nakonec, co sám jste. Teprve pak začnete zjišťovat, co můžete dělat, a přijdete na to, že toho není tak mnoho,“ napsala kdysi.

Pamětníci na ni vzpomínali a vzpomínají nejen jako na talentovanou tvůrkyni, ale také jako na mimořádně charismatickou ženu, femme fatale, která si dokázala podmanit mužskou pozornost i v pozdějším věku. Zájem o témata žensko-mužských vztahů, erotiky a sexu ostatně vyplývají z mnoha jejích dopisů a deníkových zápisů.

V dopise Janu Němcovi formulovala svůj vztah k mužům takto: „Mně krásní hoši pokaždé padnou zas do mého oka – to je zákon přírody nebo čeho nebo koho.“ Vztahy založené na lásce pro ni byly životní silou a stejně jako v jiných oblastech ani tady se nenechávala svazovat konvencemi. Co si o ní kdo pomyslí, jí bylo upřímně jedno, partnery se nebála střídat.

Řídila se heslem, že člověk nemá na ničem lpět – včetně toho nelpění.

Její úvahy o mužích nabíraly směr, který bychom dnes mohli označit jako feministický, jakkoli se umělkyně všem škatulkám vymyká.

„Muži se ve své představivosti pasovali na vyššího člověka, na toho chytřejšího, schopnějšího, vytvořili bohy – muže, většinou mrzuté a ukrutné starce, ješitné, samolibé, kteří vyžadují úctu a pochvaly. Směšné je, že v obraz takového tyranství uvěřily ženy, kterými tenhle bůh odjakživa opovrhoval,“ zhodnotila zaběhnuté uspořádání světa.