Článek
Výraznou esencí vašeho výtvarného projevu, ať už malby, nebo videoartu, jsou filmové motivy. Koketoval jste s myšlenkou jít studovat FAMU?
Už na AVU jsem přemýšlel o tom, že půjdu ještě studovat FAMU, ale potom jsem si uvědomil, že už jsem v pozdním věku a že znovu studovat by bylo trochu nepraktické.
Oblíbenost filmů nemá nic společného s tím, jestli si je vyberu pro svou práci
Diplomoval jsem s videoartem, mezi ním a filmem se postupem času začaly stírat hranice, protože technické prostředky začaly být dostupnější, sami videoartoví umělci často pracovali s profesionálními herci a používali filmovou řeč. Po škole jsem dokonce s jedním kamarádem natáčel hraný film, pak jsem organizoval festival digitálního filmu a živil jsem se jako pódiový kameraman. A shodou okolností v době, kdy jsem váhal, kterou cestou se vydat, mi zloději přes noc vykradli ateliér a vzali všechno technické vybavení. Pro mě bylo tehdy nemožné si to z finančních důvodů koupit znovu. Takže jsem se rozhodl vrátit zpět k malování soustředěněji.
V poslední době ale dělám i drobnější animace, remaky detektivek, které přestříhávám a digitálně upravuju do vlastních příběhů.
Láká vás videoart jako možnost rozpohybovat obrazy, nebo spíš jako malý filmový příběh?
Zajímalo mě přeložení malby do filmu, takže jsem videa stavěl tak, jako kdybych je v podstatě maloval. Samozřejmě jsem narazil, protože se tam najednou objevuje něco jako dramatická linie, kterou nemůžete obejít a musíte se s ní vyrovnat, i když ji negujete. S tím příběhem jsem si trošku nevěděl rady, protože jako malíři mi často stačí jen náznak nějaké situace a předpokládám, že když diváka uvedu do nějaké situace, on si ji může sám po svém dokončovat. Ale ve filmu jste v jiném kontextu.
Daniel Pitín: Podzimní vítr
FOTO: archív Daniela Pitína
Proč jste se rozhodl ve svých uměleckých dílech filmové scény rozsekávat, případně je vytrhávat z kontextu?
U malby jsem používal určitý systém, kdy jsem třeba známé scény z Hitchcockova filmu Ptáci přenášel do obrazu a herce jsem z určité situace vytrhl a přenesl je do situace, ve které by se jinak nemohli ocitnout. Vždycky mě zajímal ten zvláštní pocit, když se člověk najednou ocitne v cizím prostoru, stejně jako střety jednotlivých prostorů mediálních, osobních a veřejných nebo těch, které jsou uloženy v naší paměti.
Nejprve jsem skládal dohromady různorodou architekturu, z toho vznikl film Lost Architect, potom jsem zpracovával Spalovače mrtvol. Zaujala mě celá atmosféra filmu, vybral jsem si ovšem jednu krátkou sekvenci, kdy si Rudolf Hrušínský přináší domů nějaké obrazy, které hrají určitou roli, protože se pohybujeme v období nastupujícího nacismu. Jednotlivé obrazy jsem nahradil černým čtvercem, pak jsem barvu nechal prostupovat do bytu, až celý prostor zaplaví a vytvoří atmosféru, která je trochu abstraktnější než ta filmová narace.
Podle čeho si scény z filmů vybíráte?
To je dost intuitivní, pracuji automaticky. Není to tak, že bych si napsal scénář a pak vybíral jednotlivé sekvence. Během práce se začne příběh budovat, vždycky se musím někde zaháčknout a od toho příběh odvozuju. I někteří spisovatelé popisují, že začnou jednou větou a od ní odvozují celý příběh knihy, nebo mají v hlavě jen její konec a ten rozvíjejí.
Na jakých filmařích jste vyrostl?
Jsou dva druhy filmů, ty, na které se rád vždycky podívám, a ty, do nichž se mi nechce, a týden se přemlouvám a sbírám energii, abych je zvládnul. A pak je mám rád a zůstanou mi hluboko v hlavě. Když jsem byl mladší, měl jsem rád Davida Lynche, Larse von Triera a Petera Greenawaye a celou francouzskou novou vlnu, spíše romantickosurreální filmaře. Z českých bych vybral Herze, Juráčka, novou vlnu, to, co v té době dělali Chytilová nebo Němec.
Daniel Pitín: Agent
FOTO: archív Daniela Pitína
V poslední době je to spíš kus od kusu. Líbil se mi dánskoněmecký snímek Adamova jablka, jednoduchý příběh jednoho faráře. Výtvarně mě zaujala nová Anna Karenina. Moc se mi líbilo, jak se jim podařilo propojit divadlo s příběhem nebo jak se najednou model vlaku změní v opravdový. Tahle nadsázka je v umění fajn.
Která filmová scéna je vaše obzvlášť oblíbená?
Jen na vysvětlenou, oblíbenost filmů nemá nic společného s tím, jestli si je vyberu pro svou práci. Nejvíc jsem třeba používal záběry z Majora Zemana, a ten opravdu můj neoblíbenější není, ale byl tam historicky skvělý materiál. Asi nejzajímavější materiál, který jsem kdy zpracovával, bylo Psycho. Tam mě zaujal prostor toho domu.
Zajímalo mě přeložení malby do filmu, takže jsem videa stavěl tak, jako kdybych je v podstatě maloval. Samozřejmě jsem narazil, protože se tam najednou objevuje něco jako dramatická linie
Slavoj Žižek (slovinský psycholog a psychoanalytik, pozn. red.) na něj aplikoval psychologickou teorii v tom duchu, že přízemí je ego, první patro, kde je matka, znamená superego a sklep přirovnává k nevědomí. Prostor tu není jen prostorem sám o sobě, ale je obrazem toho herce, jeho vnitřním světem. Otázka je, jestli se tedy díváme na příběh, který se stal, nebo se díváme na vnitřní konflikt člověka.
Jinými slovy vás ani tak nezajímá film jako takový, ale možnost manipulovat s různými prostředími a postavami v něm se pohybujícími?
Je to podobné, jako když kubisti začali rozkládat prostor a malbu, tak používali ty nejkonvenčnější náměty, jako byly akt a zátiší. Dělali to proto, že potřebovali rozkládat něco, co lidi znají. Mně jde o moment narušení, ale potřebuju, aby divák věděl, co narušuju. Pracuju s nějakými protiklady, například dramatickou scénu překryju černým čtvercem a nechám volné jenom hrany dramatu. Zajímá mě napětí mezi tím, kolik toho vidíme, víme, a tím, co naopak zůstává skryto.
Je to neustálá práce s pozměňováním vědomí, které má mechanické tendence, hrozně rychle a rádo si zvyká na to, že vnímáme věci určitým způsobem a stereotypně.