Zvuk budoucnosti. Nad knihou Karla Veselého Hudba ohně

Sankofa zobrazuje ptáka, který v letu obrací hlavu zpět a upírá pohled do svého peří, odkud vytahuje cenné vejce. Symbol se váže ke rčení, že není špatné vracet se do minulosti, abychom to, co v ní je skryté a co jsme zapomněli, upotřebili k vybudování lepší budoucnosti.

Když byl v roce 1991 na newyorském Manhattanu odkryt při stavebních pracích hřbitov zotročených i svobodných Afričanů povětšinou z 18. století, na jedné z rakví byl hřebíky vyveden obloukovitý tvar připomínající srdce stejně jako ohnutý krk mystického opeřence. Tradice sankofa tak dobře ukazuje kulturní transfery černého Atlantiku, jak nazval trasu mezi africkým západním pobřežím a Amerikou sociolog Paul Gilroy.

Inspirace minulostí, jež se však nezvrhne v nezřízené nostalgické blouznění po lepším včerejšku, je typická i pro hiphopovou kulturu, u jejíhož zrodu stálo pouštění soulových či funkových desek v klubovém podzemí newyorských černošských ghett v sedmdesátých letech. Skládání a lepení již existujícího k sobě, aby vznikly nečekané, vzrušující nebo jen neobvyklé zvukové koláže a mixy, stojí na počátku praxe samplování a tvorby beatů, do nichž později začnou první rappeři odříkávat své výpovědi o životě bez nadějných vyhlídek.

Přestože rap je dnes minimálně na Západě nejpopulárnějším žánrem, není jediným příkladem hudby s kořeny v africké diaspoře v minulých staletích násilně přesunuté do center vývoje euroatlantické civilizace.

O historii a částečně též současnosti tvorby muzikantů především afroamerického původu vypráví kniha Hudba ohně. Radikální černá hudba, od jazzu po hip hop a dále. Prvotina hudebního publicisty Karla Veselého, vydaná v roce 2010 příznačně pod již zaniklým a primárně hiphopovým labelem BiggBoss, nyní vyšla v nakladatelství Paseka ve druhém, doplněném vydání.

Když mluvíme o počátcích populární hudby, často se nám jako první vybaví Elvis Presley nebo Beatles. Jistěže jsou to důležitá jména v příběhu o tom, jak hudební průmysl našel nejdůležitější tržní segment v dospívající populaci, ale bez hudby zdola, bez blues vycházejícího z orální tradice africké diaspory a bez jazzu s jeho podvratností, by nic jako pop neexistovalo, alespoň ne v nám známé podobě.

To, že první hvězdy jako právě Presley vycházely z černošských vzorů, je víceméně známé. Přitom vzorec byl ve většině případů podobný – bělošští interpreti se „inspirovali“ hudbou z poliček v obchodech nadepsaných jako rasová hudba a sami za tuto tvorbu sklízeli ovace i materiální prospěch.

Co už tak zřejmé není, je dialektika, která se nenápadně vine celou Veselého knihou. Když už časem nebylo potřeba dávat černé hudbě bílé tváře s cílem udělat ji stravitelnou a bezpečnou pro posluchače z amerických předměstí, bylo nutné podřídit ji alespoň zákonitostem téměř všemocného molochu „bílého“ hudebního průmyslu. Od raného jazzu přes soul až po hiphopové koketování s EDM si dovedly nahrávací společnosti najít cesty, jak podvratnost přítomnou ve všech zmíněných žánrech a případné ostré hrany mířící na majoritu obrousit.

Jako prototyp Veselému neslouží nikdo menší než Michael Jackson, jehož bělení kůže je nakonec i symbolickým vyjádřením podřizování se pravidlům vybudovaným s lhostejností vůči lidem, mezi nimiž zpěvák vyrůstal. Zároveň byl Jackson symbolem dvou období vztahu Ameriky ke svému černému svědomí v podobě milionů potomků milionů otroků – když začínal jako dítě v rodinné kapele, pomalu doznívalo chápání Afroameričanů coby věčných dětí, které potřebují vedení ze strany těch civilizovanějších. Na vrcholu kariéry v osmdesátých letech zase Jackson přistoupil na neoliberální ideologii reaganovské Ameriky, v níž se předpokládalo, že „všeobecný blahobyt zruší všechny rasové problémy“.

Dualita a stálý vnitřní konflikt na úrovni individuality i celé komunity ve vztahu k opresivní většinové společnosti jako by byly dějinám Afroameričanů i jejich hudby vlastní. Na počátku 20. století o tom psal sociolog W. E. B. Du Bois jako o dvojím vědomí černého Američana, který je neustále podřízen pohledu na sebe sama očima druhého, očima zastupujícíma plantážního dohlížitele.

„Jackson se nám zjevuje jako další oběť probíhající rasové války v Americe – jako další negr, který se zbláznil, protože mu zrcadlo řeklo, že jeho tvář nesplňuje nordický ideál krásy,“ cituje Veselý kritika Grega Tatea. Ostatně již v šedesátých letech v rámci hnutí za lidská práva probíhaly střety, do jaké míry se asimilovat a přistupovat na pravidla hřiště, které záměrně nebylo pro menšiny nalajnováno příznivě. Tyto spory reprezentují i osobnosti radikálnějšího Malcolma X a konsenzuálnějšího Martina Luthera Kinga, kteří nakonec ale sešli ze světa podobnou smrtí.

Praktiky nahrávacího průmyslu popisované v knize Hudba ohně mohou připomínat obecný zápas o emancipaci menšin na americkém území, který se, jak ho vnímá afrofuturistické přemýšlení, vrací v cyklických časových spirálách. Hudební korporace postupně udusí subverzivní plamen dřímající uvnitř každé nové radikální hudby, podobně jako v amerických dějinách na každé přiznání práv a svobod menšinám přichází reakce ze strany konzervativní Ameriky (zrušení otroctví následovaly jižanské segregační zákony Jima Crowa, Obamu nahradil v úřadu Trump).

Nakonec si tak lze položit otázku, nakolik se vlastně sonické revoluce liší od těch celospolečenských, které také zpravidla zklamávají a požírají své tvůrce.

Na základě širšího rozpracovávání dekolonizačního myšlení a reflexe systémového rasismu dnes dochází k dalším posunům celé debaty a populární hudba, jež nemůže popřít své černé kořeny, na tom má svůj podíl.

Internet zároveň rozbořil hranice, které musel hudebník v rámci vyjednávání s nahrávacími a vydavatelskými společnostmi překonat. Politická ekonomie hudebního průmyslu se přesunula k jiným těžištím – ke streamovacím platformám. Dříve tišené hlasy dnes mohou být slyšet o trochu lépe.

Veselý v knize ostatně neopomíná zmínit vliv postupující technologie na hudební produkci a její demokratizaci. Černošská populace měla přitom tradičně k výdobytkům vědy a techniky omezenější přístup (a nedůvěru vzhledem k jejich používání jako nástrojů oprese ze strany většiny), a proto docházelo z její strany k jakémusi zvukovému kutilství a používání nástrojů jinak, často proti jejich původnímu smyslu. Právě tyto zlomy v používání technologie pak umožňovaly promýšlet budoucnost mimo rámec nalinkovaný politickou nebo ekonomickou mocí.

Hudbu ohně tak nebylo potřeba vrátit do oběhu jen kvůli dlouhodobě vyprodanému nákladu, ale i pro množství změn, jež se na poli černé muziky mezitím odehrály. Nastoupila generace soundcloudových rapperů, do žánru začaly v mnohem větší míře pronikat ženy jako Megan Thee Stallion, renesanci zažívá radikální jazz reprezentovaný saxofonistou Kamasim Washingtonem nebo skupinou Sons of Kemet, světovým žebříčkům pravidelně vévodí hudba z Jižní Ameriky nebo Jižní Koreje inspirovaná hip hopem.

„Osvoboď svou mysl a tvůj zadek se přidá,“ zpívá průkopnická skupina Funkadelic ve své skladbě z roku 1970. A tato mantra se hodí i pro naši současnost, kdy je stále očividnější, že v afektivní společnosti je nutné vrátit do hry emoce i tělesnost navzdory osvícensky konstruované čisté racionalitě.

Stejně tak nelze uvažovat o homogenně oddělených kulturách. Výměna, třeba „jen“ hudebních vlivů, probíhá natolik živelně, že je nutné brát v potaz hybridní povahu globální společnosti. Černý Atlantik představuje příklad takového setkávání. Obsáhlá, poctivě vyfutrovaná a skvěle napsaná Hudba ohně je dobrou vstupní branou do takového světa.

Můžeme si klást otázku, proč lze zrovna hudbu pocházející od potomků afrických otroků prakticky ztotožnit s populární hudbou. V devadesátých letech formulovala spisovatelka Toni Morrisonová v rozhovoru se zmiňovaným Paulem Gilroyem tezi, že otroci byli prvními moderními lidmi – byli uneseni z Afriky, vytrženi ze svého životního prostoru, jenž byl navíc posléze vydrancován ve jménu industriálního pokroku. Tyto skutečnosti je uvedly do stavu existenciálního bezdomovectví a odlidštění, pro moderního člověka typického.

K tomu nakonec dospívá i Veselý, když v podkapitole věnované hnutí Black Lives Matter a rapovému vizionáři Kendricku Lamarovi píše, že „v hudbě 21. století i nadále pokračuje hledání nového (černého) člověka, který překoná protiklady moderny. Kdo jiný by měl najít odpověď než potomci velkého lidského experimentu, který začal v 16. století? A kdo jiný nás má uklidňovat, že ‚budeme v pohodě, kámo‘?“.

Možná proto k lidem celého světa promlouvá pulzující basa, synkopický rytmus, syrové rapové texty nebo odlidštěný kovový zvuk techna. Modernita nemohla znít lépe.

Autor je hudební publicista.