Vysoká cena pravdy. V kinech je vítěz canneského festivalu Anatomie pádu

Anatomie pádu Justine Trietové skutečně patří k těm nemnoha filmům, v nichž se protíná univerzální srozumitelnost, žánrová atraktivita detektivního případu a určitá míra promyšleného diskomfortu i úzkosti spojená s morálně nejednoznačnou postavou.

Sandra je úspěšná spisovatelka německého původu, která se na přání manžela, aspirujícího literáta, odstěhuje do osamělé chaty ve francouzských Alpách. S nevidomým synem Danielem a jeho asistenčním psem Snoopem žijí stranou od lidí a přátel, na něž je Sandra zvyklá.

Co se vlastně děje v roubence uprostřed kopců? Probíhá tu běžná manželská krize, nebo se děje něco hlubšího, temnějšího? Tyhle otázky vyvřou na povrch ve chvíli, kdy je Sandřin manžel Samuel nalezen mrtvý. Příčinou smrti je pád z výšky, tady ale celá záhada teprve začíná dostávat obrysy. Stopy vylučují možnost nešťastné náhody, sebevražda se zdá být nepravděpodobná. A jedinou podezřelou z vraždy je Sandra.

Rodina se ocitá pod drobnohledem. Zdánlivě všední drobnosti a hádky dostávají existenční rozměr. Jak vážný byl nesoulad mezi manželi? Kde končí banální neshoda a rodí se motiv k vraždě?

Anatomie pádu, věrna svému názvu, nabízí metodický a procedurální rozbor, který úmyslně nezaujímá jasné stanovisko a nedává uspokojivé odpovědi. Napřed žádá po divákovi, aby se stal vyšetřovatelem i soudcem, tím, kdo skládá indicie a podrobuje Sandřiny motivy kritickému zkoumání. Později však, v rafinované změně perspektivy, ukazuje, jak zhoubný může proces nastolení spravedlnosti být.

Případ, který Anatomie pádu zkoumá, v několika ohledech připomene známou kauzu Michaela Petersona, spisovatele podezřívaného z vraždy vlastní manželky. Záhadný pád na schodech inspiroval vznik dokumentární série Schody (2004–2018), ale také fikční verzi v podobě seriálu Schodiště (2022), který s Anatomií pádu pojí metodičnost, umění zámlk a úmyslná odtažitost, s níž tvůrci kauzu zobrazují.

Úhel pohledu na skutečné případy vražd se v posledních letech výrazně změnil kvůli vlně true crime rekonstrukcí, co hojně pracují s jednoduchou tezí: u soudu nevyhrává pravda, ale nejlepší narativ. Obzvlášť když o vině a nevině rozhoduje porota.

Mistrovské dokreslení, jak podobný princip funguje, nabízejí třeba seriály O. J.: Made in America (2016), mapující nechvalně známý proces s bývalým hráčem amerického fotbalu O. J. Simpsonem, či jedno z průlomových děl celé true crime vlny, strhující dokusérie Jak vyrobit vraha (2015), v níž sledujeme těžko uvěřitelný příběh muže z Wisconsinu, který se stal obětí justičního omylu, aby byl vzápětí po objevení chyby a propuštění odsouzen stejným systémem za novou vraždu v procesu, co dodnes budí pochybnosti.

Obecně v posledních letech sílí trend, který v principu odkazuje k nestárnoucí klasice Sidneyho Lumeta Dvanáct rozhněvaných mužů (1957) – zabývat se případy, kde možnost objasnění pravdy často zakrývají naše vlastní předsudky a přílišná ochota věřit příběhům, které jsou hladce odvyprávěné a potvrzují naše vidění světa. Tvůrcům tolik nejde o sestavení komplexní verze domnělé pravdy, ale o tázání se, zda důkazy a z nich odvozené příběhy skutečně obstojí. Zneklidňující pocit „co když všechno bylo trochu jinak?“ pravidelně živí další a další rekonstrukce skutečných případů i fiktivní variace na ně.

Žijeme v době posedlé spekulacemi, která nepřeje příslovečnému „nade vši pochybnost“, naopak se opájí konspiracemi a kontranarativy, co zpochybňují narativy institucionální. Ty nejlepší filmy a seriály podle skutečných případů však spojuje právě to, že lacině nepřitakávají spikleneckým teoriím, neuchylují se k fabulacím, ale snaží se rekonstruovat, do jaké míry je naše vnímání spravedlnosti a pravdy formované způsobem, jakým se různé verze příběhu vyprávějí.

Ukazují, že žalobce i obhájce, vypravěči dvou konkurenčních verzí pravdy, se oba v průběhu procesu nutně ocitnou v situaci, kdy některá fakta musejí překroutit či úplně vynechat, aby jejich verze obstála.

Anatomie pádu tenhle paradox nedosažitelné reality a proměnlivé povahy pravdy nastoluje už v úvodu, kdy podezřelá Sandra vzrušeně diskutuje se svým právníkem Vincentem poté, co na povrch vyplave audionahrávka hádky s manželem.

„To není realita. Možná její část. Když se upneš k jednomu extrémně intenzivnímu okamžiku, samozřejmě to potlačí všechno ostatní. Není to realita, jsou to naše hlasy, ne my,“ reaguje Sandra. – „Kašlu na to, co je realita. Musíš se začít vnímat tak, jak tě budou vnímat ostatní. V procesu nejde o pravdu,“ kontruje pragmatický obhájce.

V případu, kde chybějí přímé důkazy, se rozehrává zničující psychologická hra, která z obou stran sporu nabídne konzistentnější verzi, co se mohlo toho osudového odpoledne stát. Byla Sandra dominantní žena s násilnickými sklony, co svému manželovi nikdy neodpustila, že jejich syn oslepl, či byl Samuel skrytě depresivní muž zdrcený několika životními selháními?

Pokud by se Anatomie pádu celá točila kolem této ústřední otázky, šlo by o víceméně přímočaré soudní a morální drama. Jak už ale bylo naznačeno výše, režisérka a scenáristka Trietová měla vyšší ambice. Analýza jednoho problematického vztahu, kde se hrají napjaté hry o moc a řeší se trauma z minulosti, tvoří jen jednu z vrstev. To, jak se skutečnost prolíná s fikcí a do procesu zasahují Sandřiny prozaické texty plné osobní frustrace, sice může působit lehce ornamentálním dojmem; nicméně i scény „soudní literární analýzy“ jsou napsané s citem a chytře ilustrují skeptické jádro filmu, kdy je pravda nevyhnutelně záležitostí perspektivy a vypravěčské dovednosti.

Nadbytečně působí snad pouze pasáže, v nichž se film snaží nabídnout mediální perspektivu lačnící po senzaci, reportéry dorážející na Sandru a jejího právníka, samozvané psychology, kteří interpretují Sandřinu prózu. Je zřetelné, že Trietová chce svůj případ vystavět neprůstřelně ze všech stran, ale v tomto ohledu působí Anatomie pádu až příliš tezovitě.

Reportážní vsuvky nakonec fungují spíše jako kontext ke komorním scénám Sandry a jejího obhájce. Jejich vztah také není zdaleka jednoznačný a těžko se v něm rozlišuje, kde končí profesní zaujetí a začíná osobní náklonost, kterou Vincent ke své klientce zjevně pociťuje.

Kamera Simona Beaufilse rafinovaně střídá perspektivy. Chvíli diváka přibližuje k Sandře až na intimní detail, pak zase přijímá perspektivu vzdáleného analyzujícího pozorovatele. Výtečně se tu pracuje s retrospektivou, introspekcí, zámlkou, scénami, které sice rekonstruují realitu, ale zároveň nedávají jasný klíč k pohnutkám postav a celkovému vyznění toho, čeho jsme svědky.

Symbolickou roli potom hrají oči: zamlžené oči nevidomého Daniela a pronikavá modř očí jeho border kolie Snoopa, němého, ale empatického průvodce trpících postav.

Až hodinářsky precizní univerzum jednoho procesu by se přesto snadno mohlo stát mechanickým scenáristickým konstruktem, kdyby do rovnice viny a neviny nevložilo právě postavu syna Daniela, který se nenápadně stává těžištěm filmu.

Nakonec je to on, kdo nejvíce pocítí zdrcující tíhu morální volby, komu věřit. Je to on, komu se divák ocitá nejblíž z hlediska porozumění. Pro porotce je rozhodnutí věc úsudku, pro Daniela záležitost bytostná. Posedlost nalezením pravdy a odhalením reality je v Anatomii pádu relativizována tím, že film ukazuje její vysokou cenu, to, že všechny u soudu vyprávěné příběhy nevratně poškozují vztah matky a syna a stavějí extrémně senzitivního chlapce do neřešitelné pozice skutečného arbitra viny vlastních rodičů.

Namísto filmové hudby doprovází Anatomii pádu Danielovo neumělé preludování na klavír. Jeho melodie prodchnuté falešnými tóny jako by z druhého plánu ironicky komentovaly honbu za dokonalou harmonií, která je ale většinou nedosažitelná. Ať už je to harmonie pravdy, spravedlnosti, či partnerského souladu. Život je vlastně, nade vši pochybnost, procesem neustálého překonávání pochyb. Jedním velkým pádem do nejistoty.