Více než režim ho zasáhlo stárnutí. Šárka Gmiterková vydala knihu o Oldřichu Novém

Výhodu metodologie výzkumu hvězd a hvězdných systémů, zkráceně star studies, vidím v tom, že nám umožňuje shromáždit značné množství různorodého materiálu a z něj vytáhnout klíčové rysy a znaky s hvězdou spojené. Každý ze zdrojů totiž o hvězdě přináší jiný typ výpovědi.

K dispozici máme propagaci, kam spadají oficiální materiály, které pomáhají budovat povědomí o herci tak, jak si on sám či filmový výrobce představuje.

Pak je tu publicita, která onen oficiální obraz koriguje pomocí neautorizovaných výpovědí a informací, tedy cokoli, kam spadají skandály, šeptanda nebo bulvár, ale třeba i archivní materiály, které mohou ukazovat stopy nejrůznějších frakcí, vyjednávání, sporů.

K dispozici máme samozřejmě samotné filmy a do úvahy bereme i kritiku a komentáře, včetně biografií a memoárů. Právě ty umožňují zkoumat také posmrtný obraz hvězdy – například Marilyn Monroeová s námi takto žije dosud, byť zemřela roku 1962.

Oldřich Nový byl pro mě ztělesněním prvorepublikové elegance. Mám ho ráda i pro jeho lidský rozměr, pro hodnoty, které zastával. Příkladem může být válečná epizoda, kdy se Nový navzdory nacistickému nátlaku odmítl rozvést se svou židovskou manželkou a žil s ní až do konce života. Během výzkumu jsem narazila též na některé jeho řekněme negativní stránky – workoholismus a asi i určité skrblictví –, ale z archivů na mě za celou dobu nevypadlo nic, co by změnilo můj původní pozitivní náhled na něj.

Panuje přesvědčení, že ho komunistický režim zlikvidoval, stejně jako celou jednu generaci herců a hereček, kteří točili za první republiky a protektorátu. Ano, v řadě případů skutečně došlo ke křivým obviněním, k zatýkání a věznění, ale najdeme i dost případů, které vyprávějí trochu jiný příběh: příběh kompromisů, druhých šancí a zákulisních vyjednávání. To se týkalo Jaroslava Marvana, Jana Wericha i právě Oldřicha Nového.

Oldřich Nový budovatelské komedie točil, ale takové, které si sám pro sebe vymyslel a napsal, s pomocí svého týmu scenáristů a dramaturgů, takže zdaleka nešlo o práci nařízenou shora.

On se opravdu snažil přijít s fungující formulkou, jež by mu umožnila dělat hudební komedie tak, jak na ně byl zvyklý z dřívějších časů, jenom přesazené do nové doby.

Nešlo jen o Slovo dělá ženu, kde si opravdu jako v jediném poválečném titulu oblékl ony montérky z titulu mé knihy, ale i o snímky jako Štika v rybníce o partě mladých zednic nebo Písnička za groš o hudebním skladateli, který se od ponuré salonní klasiky přesouvá k optimističtějším melodiím. Na všech těchto filmech se Nový nějak kreativně podílel.

Jeho pozice byla poměrně prominentní, protože dostal k dispozici vlastní dramaturgický tým, který měl přicházet s náměty na míru jeho hereckému typu a dovednostem. Poúnorový režim se zkraje padesátých let velmi ostře rétoricky vymezoval vůči individuální slávě, ideálem byla kolektivní souhra, ale ve skutečnosti se známými osobnostmi počítal a potřeboval je.

Když se v důležitém schvalovacím orgánu, Filmové radě, promítl film Slovo dělá ženu, jednotliví členové si pochvalovali, jak lidé konečně uvidí, že „Nový je náš člověk“. A Hudba z Marsu, snímek z roku 1955, patřil k nejnavštěvovanějším filmům celé dekády, takže se lze domnívat, že Nového popularita nijak nepolevila ani s nástupem nového režimu.

S uměleckou nezávislostí herců je to ošidné, protože oni budou vždycky závislí na nabídkách filmových výrobců, režisérů či dramaturgů. Větší nezávislost než tento titul Novému přinášela skutečnost, že byl nejen hercem, ale také režisérem, rozhlasovým spíkrem a schopným manažerem a dramaturgem.

Status zasloužilých a mnohem výrazněji národních umělců hvězdám přinášel spíše ryze praktické výhody, hlavně lepší finanční odměny, protože znamenal automatický postup do vyššího honorářového patra.

Nejvíce paralel asi najdeme mezi Novým a Werichem – oba po únoru 1948 ztratili své scény, v případě Nového to bylo Nové divadlo, oba působili jak v hudebním divadle v Karlíně, tak v barrandovských strukturách. A zřejmě mezi nimi nadále panovala konkurence.

Příkladem budiž drobná vzpomínka z natáčení Hudby z Marsu. Tenhle námět začala kolem roku 1950 vyvíjet dramaturgická skupina Jana Wericha právě pro svého šéfa, nicméně ten se ve výsledném filmu nakonec objevil jen v drobné úloze.

Snímek ještě před titulkovou sekvencí otevírá scéna, kde Alena Vránová v roli kulturní referentky Hanky seznamuje diváky se členy orchestru. Právě ona vzpomíná, že ačkoli na Wericha zbyl jen kratičký výstup, měl se v této úvodní scéně mihnout a prohodit s ní pár slov. Nový ale cítil, že by mu takový dialog sebral nástup, a režiséři Kadár s Klosem údajně na jeho přání sekvenci pozměnili.

Když se na ten film díváte, je jasné, že Oldřich Nový je zlatým hřebem celého úvodu; je poslední představenou figurou před titulky, přičemž Hanka mu podá květinu, kterou po celou dobu drží v ruce, a spolu s ní mu celý orchestr děkuje. To je obrovský kontrast třeba s Jaroslavem Marvanem, jenž v roli Řeháka po svém představení jen mlčky fouká do suzafonu.

Předně jsem chtěla nechat promítnout poválečný film. Nejsou to příliš známá díla, snad s výjimkou Pytlákovy schovanky a Světáků. Zadruhé jde o film, který se odehrává v Karlových Varech, v prostředí mezinárodního hotelu, což se k festivalu náramně hodilo.

Detektivní sérii Alibi, kam patří ještě první díl 105% alibi a poslední Alibi na vodě, mám moc ráda pro postavy obou kriminalistů Tůmy a Líbala v podání Karla Högera a Josefa Beka, a v Kde alibi nestačí navíc vidíme ve výrazné vedlejší roli zloděje Šoufka jednu z nejmocnějších postav československého filmu padesátých a šedesátých let, produkčního šéfa Bohumila Šmídu.

Nicméně zásadní faktor pro výběr představovala skutečnost, že Oldřicha Nového tu vidíme v nezvyklé roli: jako komplexně pojatého a ztvárněného ředitele hotelu Krause. Ten má za manželku výrazně mladší ženu, která udržuje poměr s jiným mužem, a Kraus si dobře uvědomuje, že jeho život už nebude lepší. Nového postava mohla klidně sklouznout do stereotypně negativní figurky, ale herec ji na řadě míst vybavil melancholií a hořkostí nad ztraceným mládím – což je téma, které výrazně prostupuje celým filmem.

Nového pojily s mladou generací ty nejlepší vztahy. Už jen z toho důvodu, že na přelomu padesátých a šedesátých let působil jako pedagog na pražské konzervatoři.

V dobách Nového divadla bylo zvykem, že Nový své herce obsazoval do řady menších a epizodních rolí ve filmech, v nichž se objevil. A v šedesátých letech dopřával tyto příležitosti svým studentům – vidíme je například v komparzu filmu Dva z onoho světa z roku 1962.

Nová generace diváků s radostí objevovala prvorepublikové i protektorátní filmy s Oldřichem Novým a o předávání „kristianovského étosu“ pojednávají přece i Světáci. Pro mě je to film s radikálně demokratickou premisou, že bavit na úrovni se může opravdu každý, a Nový v roli emeritního profesora tance a společenské výchovy Dvorského učí další generaci „Kristianů“ víceméně zapomenuté know-how: jak se správně obléct, jak si objednat aperitiv a jak konverzovat s dámou.

Vyrovnával se s ním špatně, což asi není nic atypického, ale zvlášť v jeho případě celý proces umocňovaly další faktory. Nejprve přišel o svou filmovou polohu milovníka. Snímky vyprávějící o vytváření páru vždy uzavírá pohled na harmonicky spojenou dvojici – v objetí, při polibku – a my si jako diváci odnášíme vědomí, že je jistě čeká šťastný a spokojený život. Tahle iluze ale vyžaduje, aby milenci před sebou měli dlouhé roky, což od určitého věku už není udržitelné.

FOTO: Pavel Vácha, ČTK

Nový si taky po celý život budoval obraz sice ne fyzicky nejkrásnějšího, ale atraktivního muže pěstěného zevnějšku, a to se s postupujícími roky začalo měnit, například mu výrazněji vystoupla spodní čelist.

Od sedmdesátých let se tedy čím dál více dobrovolně izoloval a pouštěl k sobě jen dceru a několik vybraných přátel. Zkrátka nechtěl diváky připravit o iluzi věčně mladého Kristiana, a tak se před nimi uzavřel. Právě proto se domnívám, že změna politického prostředí pro něj nebyla tak fatální jako vyšší věk.

Ačkoli mu kinematografie nabídla řadu skvělých příležitostí, nechal se Nový slyšet, že ji v srdci nikdy nenosil. Je to v řadě ohledů postoj typický jak pro české prostředí, tak pro Nového generaci: vrcholem veškerého tvořivého snažení zůstávalo divadlo. V osobních dopisech na sklonku šedesátých let se svěřoval, že jej nikdy nic tak nemrzelo a tolik nebolelo jako ztráta Nového divadla.

Zároveň mu zůstaly dva velké nesplněné filmové sny. Tím prvním byl projekt Casanova se vrací, který pro něj v polovině padesátých let napsala jeho žena Alice Nová – píšící pod rodným jménem jeho matky Valentová. Casanovu se povedlo realizovat až o dekádu později, kdy se v titulní roli známého svůdníka objevil Felix Le Breux, zatímco Nový ve vedlejším ateliéru natáčel snímek podle mého soudu daleko lepší – Fantoma Morrisvillu.

Druhým snem bylo pokračování Kristiana, a to nikoli v socialistické verzi, ale jako organické pokračování původního snímku s Novým v režii Martina Friče. Ačkoli si s touto myšlenkou Nový pohrával už kolem poloviny šedesátých let, projekt se nikdy nepovedlo realizovat.