Článek
Když si prohlížím tvé obrazy, vtahují mne do zvláštního snového světa, nebezpečného a krásného zároveň. Maluješ někdy své sny?
Nemám takové ty surreálné sny se shluky figur, tvarů a úplně deformovanou krajinou. Ty mé vyprávějí spíše podivné a zmatené příběhy, kdy se realita začíná měnit v cosi nepochopitelného. Své sny maluji docela často, třeba kulový blesk z jednoho mého obrazu jsem nikdy naživo neviděl, jen se mi zdál. Ale přeci jenom většinou vycházím z reálných míst a příběhů, hlavně ze Sudet sedmdesátých let.
Co tě do nich pořád vrací?
Ony byly opravdu divoké. Vesnice byla zničená: hrdé statky se spadlou střechou, trosky kostelů. Kousek od místa, kde jsem vyrůstal a dodnes žiji, byli ruští vojáci a uranové doly, do toho spousta bizarních postav. V kombinaci s velmi poetickou severočeskou krajinou to byl povedený mix. Navíc vjemy, které nastřádáš v dětství a během dospívání, jsou nejspíš ty nejsilnější a vlastně se pak opakují v různých podobách celý život. A taky mám poslední dobou velmi silný pocit, že se k nám do společnosti něco z té normalizační atmosféry vrací, jakási nechuť, apatie a takový plíživý strach se projevit.
Tvé obrazy mají silný poetický nebo řekněme existenciální přesah. Kdy se to do nich dostalo?
Já jsem k tomu směřoval od samého počátku. Když mi bylo patnáct a začínal jsem malovat, dělal jsem první pokusy podle Máchova Máje: všelijaká vězení, oběšence, noční jezera, výhledy do krajiny, a svým způsobem mi to zůstalo dodnes. Nikdy mě moc nebrala realistická malba, vždy jsem měl radši expresionismus a dekadenci s oním pohledem „vnitřním okem“, kdy maluješ jenom to, co ti přijde podstatné.
Jaroslav Valečka: Zlatá gilotina (2015)
Odpovídají tvé obrazy tvým stavům a náladám v době jejich vzniku? Vzpomeneš si, v jakém rozpoložení jsi byl, když jsi maloval třeba Zlatou gilotinu?
Pro mě je přenos emoce a atmosféry do obrazu to nejdůležitější, mám pocit, že ve vyhrocené emoci vidím věci najednou ostřeji a bez zbytečného balastu okolo. Zrovna když jsem dělal tenhle obraz, moc dobře po duši mi nebylo, měl jsem takový zvláštní pocit bezmoci.
Kde se v tobě bere?
Myslím, že je to dáno naší českou historickou zkušeností: neustále se měnící režimy, konfiskace majetku, bezdůvodné kriminalizování, a mohl bych dlouho pokračovat. Naše rodina tím byla postižena víc než dost. Jedna babička byla vyhnána ze Sudet v roce 1938, po Mnichovu, druhé po roce 1948 ukradli všechen majetek, jeden děda padl v protinacistickém odboji, druhý byl politickým vězněm padesátých let. Historie nás pěkně semlela.
Ale na to by přece stačila úplně normální gilotina.
Předobrazem Zlaté gilotiny je skutečné místo v pevnosti Königstein v Německu. Byla tam jakási historická mučírna a vše bylo nasvíceno tak, že to působilo zlatě…
A co ti ve tvém díle stále se opakující oběšenci, je to opravdu jen odkaz na Máchu?
Vyrůstá to z příběhu z dětství. Bylo mi asi pět, byl začátek zimy a nám se oběsil soused, jmenoval se Beer a babička mi pak vždycky říkávala: „Jaroušku, nezlob, nebo skončíš jako Beer!“ Docela jsem se té představy jako dítě bál. Jak sněží a on tam visí…
Rozumíš všemu, co namaluješ, nebo zůstávají i pro tebe samého některé tvé obrazy záhadou?
Obraz je hlavně systematická práce, ale nejde nikdy naplánovat do poslední vločky sněhu. Vždy v sobě nese něco neuchopitelného, něco, s čím nepočítám. Můžeme tomu říkat inspirace, vnuknutí nebo náhoda, ale je to tak.
Přemýšlel jsi někdy o tom, co by se stalo, kdybys nemohl několik měsíců malovat?
Asi by mi z toho „šiblo“. Když chvíli nemaluji, žena mě posílá do ateliéru, že jsem nesnesitelný. Zbavuji se tam svých vnitřních běsů a melancholie, pocitů marnosti…
Kdybys měl srovnat obrazy ze své první monografie, která vyšla před šesti lety, a z té, kterou teď připravilo nakladatelství Kant, v čem ses změnil?
Vždycky jsem se snažil vytvořit svůj vlastní svět, něco jako ucelený vizuální příběh nebo třeba film. A jednotlivé obrazy jsem chápal jako záběry z toho filmu nebo okénka v komiksu, jako součást většího cyklu. Od začátku jsem chtěl, aby mé obrazy byly navzájem provázané a působily především jako celek. Ale přesto si myslím, že se mé věci v čase sice pomalu, ale mění. A sice formálně: obrazy z poslední doby jsou víc promalované, a také přibyla některá témata, která jsem dřív nedělal: masopustní masky, pohledy na architekturu z výšky, noční můry…
Jeden z textů k tvé nové monografii napsal významný britský kurátor a spisovatel Edward Lucie-Smith. Kde jste na sebe narazili?
On je velká postava světové kunsthistorie, má za sebou desítky knih, pravidelné pořady v BBC. U nás je asi nejznámější jeho kniha Art Today, po sametové revoluci to byla taková bible současného umění. Seznámili jsme se během stuckistických výstav v Anglii, kterých jsem se v minulosti účastnil. On je asi nejznámějším podporovatelem tohoto hnutí, které si klade za cíl obnovu pozic klasické malby. Má práce se mu pravděpodobně líbila, protože rozhodujícím způsobem pomohl i tomu, že se bude má monografie distribuovat také ve Velké Británii, což je u českých autorů docela vzácnost. Kromě jeho textu doprovázejí knížku i další od českých kunsthistoriček Martiny Vítkové, Veroniky Marešové a Rey Michalové.
Kunsthistorici to poslední dobou nemají snadné. Dá se podle tebe poznat dobrý obraz?
Obraz musí většinou zaujmout během prvního pohledu – náladou, barevností, námětem nebo schopností přenést emoci. Mám pocit, že většina lidí dobrou věc, skutečné umění pozná.
Poznáš dobré umělecké dílo také u autora, který je ti formálně a obsahově vzdálený?
Troufám si říct, že ano. Samozřejmě obraz, který je mi názorově blíž, mě osloví asi trochu víc, ale snažím se být objektivní.
Někteří teoretici ale tvrdí, že objektivně dobré dílo v současném umění neexistuje, že vše je věc kontextu. Říkají, že brání rozmanitost světa umění proti vždy nějak omezenému vkusu. Jak to tedy podle tebe je?
Zrovna tohle považuji za nejoblíbenější klišé současné kunsthistorie. Je to častá obhajoba různých hloupých, většinou konceptuálních děl, která nic nesdělují, jsou evidentně špatně udělaná, ale „znamenitě fungují v kontextu uměleckého provozu“, a proto se nám různí teoretici snaží namluvit, že jsou vlastně kvalitní. Galerie jsou podobných artefaktů plné. Většina diváků na to reaguje tím, že na výstavy současného umění nechodí. Každý má svůj vkus, více či méně poučený, ale hodnocení uměleckého díla jde stejně zpravidla po ose líbí–nelíbí nebo osloví–neosloví a „kontext“ v něm hraje minimální roli.
No dobře, ale pak je tady evidentní kýč. Ten se přece většinově „líbí“ a „oslovuje“. Prototyp současného kunsthistorika ti řekne, že to, co se líbí, ještě není umění. A to, že určité dílo někoho neoslovuje, je často proto, že tomu ten člověk nerozumí.
To je druhé nejoblíbenější klišé, že když se někomu dílo nelíbí nebo ho neosloví, tak mu zákonitě nerozumí. Já osobně za kýč považuji podbízení se publiku. Akdyž někdo nasype hromadu písku do galerie jenom proto, že to kurátor vystaví a kunsthistorik pochválí, tak je to pro mě kýč také.
Jaroslav Valečka: Cikáda (2014)
Co tě udrželo při malování v devadesátých letech, kdy se rušily ateliéry a chvíli to vypadalo, že bude malba prohlášena za mrtvou formu?
Když je člověku pětadvacet třicet, moc nekouká okolo a hodně věří tomu, co dělá, neměl jsem ještě rodinu ani děti a byl jsem schopen to nějak přežít.
Co bys dnes poradil šestnáctiletému nadanému malíři?
České umělecké školství šlo bohužel v poslední době hodně dolů. Když jsem na počátku devadesátých let nastupoval na AVU, byly u nás v podstatě jen dvě školy: AVU a VŠUP, dohromady braly lehce přes sto lidí ročně. Dnes je takových uměleckých škol víc než deset a vychrlí každoročně přes tisíc absolventů, potenciálních umělců. Je jasné, že se tím kvalita značně rozmělnila. Skoro to jediné, co ti dnes umělecká vysoká škola může dát, je prostor a pár let času něco tvořit. Jak s tím kdo naloží, je hrozně individuální. Co bych poradil tomu nadanému klukovi? Moc se neohlížej okolo, maluj, co chceš, a hlavně vydrž. Když to budeš dělat alespoň deset a více let, někdo si toho všimne.
