Vesničko má potěmkinovská. Kamil Fila nad tvorbou Jiřího Menzela

Kdyby se sestavoval žebříček deseti nejdůležitějších českých režisérů od šedesátých let do současnosti, nešlo by ho vynechat. Gustav Machatý, Martin Frič, Otakar Vávra, Karel Zeman, Oldřich Lipský, Miloš Forman, Věra Chytilová, Jan Švankmajer a Jan Svěrák by asi mohli být ti další do All Time Top 10. Do světa příliš nepronikli Frič a Lipský, o ostatních, včetně Menzela, se píše v každé velké encyklopedii filmových dějin nebo publikaci o evropské kinematografii, případně fenoménu nových vln šedesátých let.

Střílet jmény bychom mohli i dále – Vojtěch Jasný, František Vláčil, Karel Kachyňa, Ivan Passer, Juraj Herz, přivlastnit si můžeme slovenského Juraje Jakubiska, zmínit dokumentaristického esejistu Karla Vachka, Helenu Třeštíkovou s jejími unikátními časosběry, překvapit nás může, jak často je v odborných publikacích zmiňovaný Jaromil Jireš s Valerií a týdnem divů a Žertem.

Na Oscarech se byl podívat i Jan Hřebejk, nemůžeme opomenout Jána Kadára s Elmarem Klosem. Z populární kinematografie pak Václava Vorlíčka nebo Zdeňka Trošku – právě tito dva jsou spolu s Menzelem pro většinu české populace zosobněním toho, kdo to je filmový režisér, jak mluví, přemýšlí a točí a kolik má v rukávu zábavných historek.

Nikdo z výše zmíněných ale nikdy neměl takové postavení jako právě Jiří Menzel, u nějž se spojovala domácí divácká obliba se světovým uznáním. Nebyl jen mužem za kamerou, ale i před kamerou na filmovém plátně a zároveň hostem nesčetných televizních pořadů, aniž by se úplně podbízel těm nejlidovějším.

Byl také produktivním fejetonistou, který dvě dekády intenzivně komentoval vývoj české i světové kultury, a jedním z nejvytěžovanějších respondentů pro interview ve společenských magazínech, ale i v badatelských periodikách – zvláště jednalo-li se o období normalizace.

Jeden Oscar za Ostře sledované vlaky v roce 1968, jedna nominace na Oscara za Vesničku mou střediskovou (1987), Zlatý medvěd z Berlinale za Skřivánky na niti (1990), soutěž v Cannes v roce 1968 s Rozmarným létem, zvláštní uznání z Benátek za Postřižiny (1981) či režijní cena z Montrealu za Konec starých časů (1989).

Jiří Menzel byl tak trochu českou obdobou Woodyho Allena – zdánlivě plachý, zdánlivě intelektuál, ale spíše člověk, který nepatří ani k dělnické třídě, ani k hodně analyticky myslícím lidem. Spíše kdosi, kdo s jemně ironickým odstupem hledá pomyslný sociální střed, ale rozhodně ne sociální střet. Milovník drobných lidských slabostí, sám malinko bonviván s maskou štíhlého askety v brýlích a roláku (oba spojovala i ta snaha působit švihácky, ale ležérně).

Na rozdíl od Allena však Menzel nechtěl být v centru pozornosti (takže sám sebe obsazoval jen výjimečně a do malých rolí) a z jeho filmů netryskají vlastní názory a pohled na svět – téměř vždy jsou filtrované přes někoho jiného.

Šestkrát přes Bohumila Hrabala (Perličky na dně, Ostře sledované vlaky, Skřivánci na niti, Postřižiny, Slavnosti sněženek, Obsluhoval jsem anglického krále), dvakrát přes Vladislava Vančuru (Rozmarné léto, Konec starých časů), třikrát přes Zdeňka Svěráka (Kdo hledá zlaté dno, Na samotě u lesa, Vesničko má středisková), jednou přes Josefa Škvoreckého a Jiřího Suchého (Zločin v šantánu), jednou přes Václava Havla a Johna Gaye (Žebrácká opera) a jednou přes Vladimira Vojnoviče (Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina).

Pouze jedinkrát vzal cizí hotový scénář u západoněmecké koprodukční komedie Čokoládoví čmuchalové (1985) a jednou si napsal scénář sám – u svého posledního snímku Donšajni (2013).

Právě tam se obnažil ve svém světonázoru, který si jinak pěstoval pouze ve fejetonech vydávaných v časopise Story a posléze ve dvou knižních svazcích pod souborným názvem Tak nevím.

Četba těchto literárních minidílek skýtá zvláštní zážitek – vymizí totiž mozaika pestrých lidských typů, které vídáme v jeho filmech, dokonce tu není žádné vcítění do někoho jiného. Zůstává jen velmi mrzutý pán, který láteří na vše moderní, co vzniklo někdy po Chaplinovi, Reném Clairovi, Karlu Čapkovi a Fellinim. Nekonečný proud stížností na hrubost, neohleduplnost, vulgaritu, bulvárnost, ale především na umění, které je moc vážné, abstraktní, konceptuální nebo podle Menzela rádoby šokantní. Druhou linii pak tvoří částečně omluvy, ale mnohem spíše chlubení se vlastní lehkostí, povrchností a pouhou touhou pobavit publikum.

Dá se v tom číst strach před neznámým, chaotickým, stále zrychlujícím světem, určitá sebezálibnost a touha tvořit oázy klidu pro všechny, kteří se cítí podobně zaskočeni a znechuceni.

Název Tak nevím měl značit autorovu nejistotu a váhání, dokonce snad i relativizující přemýšlivost. Fakticky je ale z tónu textů zcela zřejmé, co si autor myslí, a jeho otázky jsou zároveň odpovědi – velmi moralistické, staromilské, maloměšťácké a nejvíc odpuzující tím, jak opakovaně obhajují cenzuru a tvrdé trestání. I když jednou z Menzelových masek byla skromnost, mnohem častěji z řádků fejetonů i objemné životopisné knihy Rozmarná léta probleskuje jisté chlubílkovství.

Jeho vnímání ostatních lidí se odehrává v povrchních znacích, jak si kdo umí užívat života. Když popisuje své učitele (Otakara Vávru, Milana Kunderu nebo Mikyho Kučeru), zmiňuje především, jak se oblékali a jak uměli svádět dívky. Kdykoli má mluvit o tom, co ho kdo naučil, sklouzává k frázím.

Mýtus o vzdělanosti příslušníků nové vlny, kteří byli vystaveni pečlivému školnímu drilu a naučeni špičkovému řemeslu, díky němuž teprve mohli začít experimentovat, se při četbě Menzelových pamětí i rozhovorů značně rozplývá.

Kritik Andrej Stankovič už v první reflexi Ostře sledovaných vlaků přesně odhadl, co je a bude i napříště Menzelovou silou: vybrat si z předlohy to nejsnazší, nejpodbízivější, to, kdy je spisovatel vlastně slabý, a podtrhnout to určitou kýčovitostí, figurkařením, „člověčinou“; Stankovičovými slovy „bezvýhradně se poddávat tomu, co už se samo poddalo“.

O tom, kolikrát a jak Menzel zjednodušil, uhladil a umírnil knihy Bohumila Hrabala, vyšlo několik studií, seminárních a diplomových prací. Nelze jejich komplexnost reprodukovat, ale plyne z nich, že Menzel Hrabala sice přiblížil a zpopularizoval, ale i zdeformoval, ne-li zničil – nejen pro další generace diváků, ale také tvůrců, kteří se nebudou moct vymanit zpod tohoto „kastrujícího stínu“. Podobným způsobem přistoupil Menzel rovněž k Vančurovi, z nějž si vybral především epikurejství postav a toto rozkošnictví povýšil na druh rebelie proti systému.

Izolovat se od okolí a užívat si – na tom stojí i Postřižiny a Slavnosti sněženek. V různých obměnách tu Menzel poskytuje únik z šedi normalizace k tomu, co normalizátoři vlastně chtěli: abychom byli apolitickými atomizovanými jedinci.

Menzel nabízí obrazy zvláštní pospolitosti, ale zároveň i ustavičného hašteření a rozpadání krátkodobě semknutých komunit. Nic jiného než jídlo a pití je k sobě neváže. V jistých momentech to vyvolává i dojem smutku a vynikne absurdnost lidské existence.

Jedním z důvodů obliby Menzelových filmů nicméně je, že publiku předkládá krasosmutnění bez sebereflexe, ukazuje lidi s „perličkou na dně“, kteří se však nejen nemění, ale ani nevidí do sebe a do jiných. Smutek těchto něžně poetických filmů je snadno omyvatelný, nikdy se nepřelije v melancholii ani transcendenci.

Výjimky nalezneme v některých momentech Skřivánků na niti, Menzelova asi nejpodařenějšího filmu, který ovšem také nese známky jisté konvenčnosti, již lze shrnout do nezapomenutelného, Stankovičem odposlechnutého výroku: „Národní divadlo se hodinu a půl válí ve starým železe.“

Idyličtěji co do fungování komunit vyznívají snímky podle scénářů Zdeňka Svěráka – a ty také mají na Československé filmové databázi zdaleka nejlepší hodnocení ze všech Menzelových filmů. Potřeba klidu v nich nezná hranic. Tyto snímky v sobě mají vždy kritiku systému přesně v mezích zákona, zaměřují se na osobní poklesky nebo nadutost, ale smiřují se se stavem věcí. Právě ono symbolické rozhození rukama „takový je život“ je pro tuzemskou převládající náturu příznačné.

Pro podobné vyznění není třeba požadovat po celoživotně opatrném autorovi, aby byl odvážný. On sám tvrdil, že v sobě nikdy neměl energii Věry Chytilové, která nervnost a nepříjemnost svých filmů dokázala obhájit tím, že vycházejí z „ženské hysterie“, jíž se báli i papaláši. (Nejodbojnější gesta pak Menzel mohl prožít coby herec před kamerou v Obžalovaném, Návratu ztraceného syna, ve Hře o jablko nebo v Srdečném pozdravu ze zeměkoule.)

Mnohem podstatnější je ale finále, k němuž ono opatrnictví směřovalo. Často nám nedochází, že Jiří Menzel točil aktivně jádro svého díla pouze necelých pětadvacet let (a to ještě s pětiletou pauzou při normalizační odstávce) a poté třicet let neudělal jediný dobrý film. Ani on sám minimálně své snímky z devadesátých let neměl rád. Poslední Donšajni přitom kvalitou – bez jakékoli nadsázky – připomínají pozdní filmy Zdeňka Trošky.

Neexistuje jistě žádný předepsaný ideál, kdy má být tvůrce při síle, ale tento přeryv v kariéře je pro filmaře zvyklé na státně řízený chod kinematografie typický. Jiří Menzel byl v tomto nezvládnutí svobody asi nejvýraznější. Záměrně se (filmařsky) odmlčel a oddával se okázalému moralizování. Stížnosti na to, že se svět zkomercionalizoval, přitom neobstojí – jakým zázrakem by se najednou z milionů vděčných, na nostalgickou vlnu naladěných diváků stali konzumenti bezmyšlenkovitého braku a krváků, proti nimž Menzel slovně brojil?

Problém je třeba vidět jinde. Sám patřím ke generaci, která na Menzelových filmech vyrostla, a všichni pamětníci oné doby jsme jimi ovlivněni v tom, jak chápeme svou českou identitu. Je však také nutné říct, že populární filmy vzniklé za minulého režimu měly primárně kouzlo jenom v tom režimu a díky němu. Vznikaly v chráněné dílně, nesměly říkat nic „přes čáru“, vytvářely ve své hořkosladkosti snesitelný modus vivendi, a dokonce okolnímu světu sdělovaly, jak to tu jde celkem v poklidu přežít – vesničko má potěmkinovská.

Západ s námi hrál tuto hru na svobodu, cenami nám dával morální vzpruhu, ale přitom nemohl moc vědět, co se v Československu odehrává – obrázek o stavu reálného socialismu mohl mít lepší díky filmům z Polska a Maďarska, ale ne od nás.

Točit v podobně idylickém duchu v devadesátých letech plných prudkých změn pak nebylo možné.

Zároveň Menzelovo myšlení nikdy nepřesáhlo horizont šoku z toho, co se v devadesátých letech stalo, a tak i Donšajni z roku 2013 působí, jako by se odehrávali za raného kapitalismu.

Konstatovat tuto pravdu mě přitom naplňuje strašným smutkem. Celé filmové dílo stojící na zámlce o skutečném stavu věcí bylo korunováno tečkou, která chtěla vše říct otevřeně, ale přitom se úplně minula s realitou. Vidím v tom tragédii jedné generace, která nejprve nesměla, a potom už neuměla.