Ve stínu apokalypsy. Kamil Fila o katastrofě ve filmech a seriálech normalizačního Československa

Tehdy bylo tématem jak znečištění ovzduší, půdy a vody, tak hrozba jaderné války, na niž pak navázala paranoia a tutlání spojené s havárií v Černobylu. Neustále se mluvilo o tom, jak „imperialistický Západ“ zbrojí a že se socialistické země musejí adekvátně „strategicky jistit“, což vedlo ke globálnímu stadiu „overkillu“. Aby se zakryl větší černobylský problém, muselo se v televizních zprávách zmiňovat množství různých drobných poruch jaderných elektráren v západních zemích.

V kinech a televizi běžely japonské filmy o dopadu atomových bomb Děti z Nagasaki a Černý déšť. Pirátský trh s videokazetami přinášel množství zakázaných postapokalyptických filmů typu Terminátor, Šílený Max a Útěk z New Yorku i jejich béčkové varianty. Vycházela spousta knih o ohrožených živočišných druzích: tehdejší generace vyrůstaly s tím, že planeta bude v budoucnu nesmírně ochuzená ve své biologické rozmanitosti.

Paradoxní je, že se československá kinematografie vyhýbala přímým obrazům zkázy. Rozklad je všude, ale nesmí nastat apokalypsa. Katastrofa se možná odehraje v budoucnosti, kdy už nebude existovat ČSSR ani socialistický blok. Nebudeme za ni moct „my“, ale „ti druzí“.

Ostatně bez vysvětlení příčin stavu světa se obejde i Tarkovského Stalker (1979), který je často iracionálně brán za předzvěst Černobylu. Ani Dopisy mrtvého (1986) od Konstantina Lopušanského neuvádějí přesnou příčinu apokalypsy. Film ukazuje v obrazově silně stylizované formě zpustošený povrch planety, postupné propadání se do barbarství, ale už tu nejsou žádné mocnosti ani znepřátelené armády. Na rozdíl od všech československých snímků nicméně Dopisy mrtvého obsahují ony obrazy zkázy, zhruba v půlce stopáže. Je to snad jediná taková vize ve filmech východního bloku, všude jinde zůstává potlačena.

Typickým tuzemským příkladem je (ještě přednormalizační) Konec srpna v hotelu Ozón (1966) Jana Schmidta, jenž byl dlouhodobě fascinován obrazy lidské společnosti bez civilizace (viz trilogie Volání rodu, Osada havranů, Na veliké řece). Zde jen v úvodu v artovém duchu slyšíme odpočítávání v různých jazycích a pak vidíme záblesk světla. Dál se nic nevysvětluje a sledujeme pouze putování žen zničenou krajinou. Snímek se blíží westernu, většinou se ale záměrně snaží být neatraktivní a poukazovat na to, co vše nám v takové budoucnosti bude chybět.

Přestože byl film vyroben v Armádním studiu, a dokonce poslán na festival do Terstu, kde vyhrál, ministerstvu národní obrany se nelíbilo, že by jaderný konflikt neměl vítěze z tábora socialismu, a dílo tak skončilo v trezoru. Jednalo se o další „nepohodlný“ projekt scenáristy Pavla Juráčka, jednoho z největších skeptiků a martyrů naší kinematografie.

Naproti tomu komedie Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), kterou režíroval Oldřich Lipský podle scénáře Josefa Nesvadby, prošla a měla úspěch. Šalamounsky se tu totiž vyřeší, že „bomba G“, způsobující pohlavní hormonální změny, vznikla v táboře imperialistů a o sovětském bloku nepadne zmínka, dokonce ani nevíme, zda v budoucnu existuje. Cesta časem zpět pomůže v Praze, srdci Evropy, zastavit pokrok, ani to se ale tehdy nebralo podvratně, protože to snímek dokázal umně skrýt. Katastrofa tu má každopádně primárně komický rozměr (ženám rostou vousy, mužům prsa) a jedná se spíš o zastřenou polemiku s vlnou nastupujícího feminismu na Západě. Ani ta ovšem nemohla být čtena naplno a film se tomuto náhledu otevírá až s dnešním odstupem.

Ke katastrofě nakonec vůbec nedojde v seriálu Návštěvníci (1983) režiséra Jindřicha Poláka a scenáristy Oty Hofmana. Centrální mozek lidstva v roce 2484 předpoví srážku Země s vesmírným tělesem. Akademik Richard navrhne cestu zpět časem, aby byla znovunalezena ztracená práce génia Adama Bernaua, jenž v dětském věku objevil princip umožňující přesun kontinentů. Nakonec se do budoucnosti dostává Bernauův učitel, děda Drchlík, který si všimne, že CML stojí nakřivo a podepře ho narychlo seříznutým dřevěným klínkem. Díky tomu se zjistí, že byla dráha nebezpečného tělesa vypočtena špatně a katastrofa se nekoná.

Budoucnost, která připomíná komunismus bez peněz, kde se lidé oddávají hlavně ušlechtilé intelektuální zábavě, tu má jedinou vadu v jisté sterilnosti, jinak ale nepůsobí děsivě.

Specifickou variantu stavu civilizace po apokalypse vykresluje podobenství Masseba (1989) Miloše Zábranského. Masseba patří mezi nejminimalističtější a nejhůře čitelné alegorie v dějinách zdejšího filmu. Jedná se o jakousi betonovou variaci na písečného Šíleného Maxe – vypráví o komunitě lidí, v níž panují kruté násilné rituály a vítězové se oddávají nevázanému sexu, vše v jakémsi šedivém labyrintu chodeb, u nějž není jasné, kdo ho stavěl.

Karel Roden zde předvádí jednu ze svých divných zpocených kreací se žhoucím pohledem a i přítomnost herců jako Václav Postránecký či Martin Dejdar dnes vyvolává spíše smích. Jinotaje o teroru ze strany systému, v němž se neustále mění mocenské pozice, ztratily vzhledem k době vzniku (premiéra byla posunuta až na duben 1990) na závažnosti. Podobně jako Konec srpna v hotelu Ozón navíc ani Massebu skoro nikdo neviděl.

Na Slovensku vznikl nejspíš jen jeden film, v němž budoucnost nepřipomíná socialismus. Vědecko-fantastický, či spíše pohádkově-snový snímek Tretí šarkan (1985) Petera Hledíka se odehrává v blíže nelokalizované vsi Atomová Lehota, odkud pochází trojice žáků základní školy, kteří kousek od svých domovů objeví kosmickou loď. V ní odletí na neznámou planetu, kterou zničila neurčená katastrofa a jejíž obyvatelé zoufale hledají pomoc.

Štáb musel před natáčením i při něm přesvědčovat úřady, že průmyslově zničená krajina zavalená jedovatě barevným bahnem na Slovensku, v Maďarsku a Čechách má reprezentovat „západní státy“ a „jiný svět“. Nedostatek digitálních efektů nahrazovala práce uměleckých sklářů, kteří vyrobili a zároveň pro potřeby mizanscény poničili řadu zrcadel a skulptur.

Obtížně zařaditelný snímek dodnes patří k jedněm z nejděsivějších nočních můr tehdejší dětské generace, ještě spolu s pohádkou Panna a netvor, která obsahovala sekvence z jesenických lesů zničených kyselými dešti.

Zcela jinou větev zastřeně apokalyptických snímků představují ty, které katastrofu umisťují do minulosti a kde slouží jako paralela, zrcadlo či memento, nicméně bezpečně vynechává současnost i budoucnost. Příkladem je Tajemství Ocelového města (1978) Ludvíka Ráži natočené podle známé verneovky. Nefiguruje tu atomová bomba, nýbrž zbraň zavilého vynálezce, která v důsledku způsobuje ne sežehnutí, ale „holomráz“. Sekvence zmražení živé tkáně do groteskně křečovitých poloh částečně upomíná na smrt plynem v koncentračních táborech. Film s jednoduchým protiválečným poselstvím ovšem nepůsobí jako palčivé varování, jen jako nadčasové retro.

Jak potom ale chápat jeden z nejvýstřednějších tuzemských filmů všech dob, Straku v hrsti (1983) Juraje Herze? Námět Antonína Přidala je inspirovaný staročeskou hrou Mastičkář. Spoluprací s Herzem pak vznikla koláž minulosti a přítomnosti, aktualizované satirické podobenství o střetu lidských vlastností, které nemohlo neskončit v trezoru. K útočné provokativnosti filmu přispěla i hudba Pražského výběru; snímek byl jedním z důvodů úplného přesunu kapely do undergroundu.

Středověký taneční sbor ve filmu připomíná spíše změť dlouhovlasých mániček, do prostoru středověkého tržiště vtrhává okraj současné skládky, mezi minulým a aktuálním oscilují i postavy, ať už svým zevnějškem, symbolikou, či jednáním. Sám Herz ve svých memoárech píše, že od počátku myslel na to, jaké by to bylo, kdyby se středověk odehrál později, nebo znovu; zkrátka, kdyby lidská civilizace z nějakých důvodů klesla zpět, ale zachovala si některé moderní vynálezy jako motorky a auta.

Jestli by si nějaký československý film zasloužil zrestaurovat a znovu uvést při slavnostní příležitosti, je to právě Straka v hrsti, punková anarchistická hříčka s křiklavými barvami, dlouhými pohyblivými záběry a výpravou, jež se vyrovná zmiňovanému Šílenému Maxovi.

Zdaleka ne vždy se ale žilo ve stínu (třeba i implicitního) atomového hřibu či mračen. Významným a oficiálně řešeným tématem bylo zamoření vzduchu, vody a půdy různými chemikáliemi, výpary a odpadky. Vláda a úřady zůstávaly u prázdných proklamací, nicméně cenzurovat stav krajiny ve filmech úplně nešlo. Ostatně dodnes aktivní hnutí ochránců přírody Brontosaurus je spojeno se stejnojmenným filmem Věry Plívové-Šimkové z roku 1979. Hrdina Tomáš se v něm stará o exotické ptáky a ve volném čase s kamarády vyklízí z lesa a potoků černé skládky. Film má v sobě cosi z pozdního budovatelství, ač od něj už přechází „jenom“ k uklízení svinstva, které nadělali jednotlivci i průmyslová výroba. Jde zde ovšem o individuální, ne systémové chyby. Už tehdejší děti věděly, že s prostředím, v němž žijí, není něco v pořádku.

Ve stejném duchu je natočený i slovenský snímek Pomsta mŕtvych rýb (1980) Dušana Kodaje, kde se parta dětí snaží prosadit vyčistění řeky zamořené odpadky z blízké továrny. Rodiče, kteří v továrně pracují, se staví proti. Film didakticky a naivně odsuzuje všeobecnou lhostejnost: ke konci se ovšem slavnostně obnoví koupaliště a pročistí celý říční tok jakoby nic. O moc lépe nedopadla ani Skleníková Venuša (1985) Martina Ťapáka s nezapomenutelnou scénou, kde chce hrdina své svlečené vyvolené ve skleníku vysvětlovat princip skleníkového efektu, avšak oněmí nad její odhalenou krásou.

Nejspíš jediný film z tohoto ranku, který přesahuje hranice konformního varování, jsou krátkometrážní Ropáci (1988) Jana Svěráka. Mystifikační pseudodokument pracuje s představou, že se kdesi na Mostecku vyvinul nový živočišný druh, který miluje znečištěné prostředí. Jsme vedeni k tomu uvěřit, že průmyslové znečištění dospělo tak daleko, že se tvor připomínající něco mezi mlokem, bobrem, krtkem a E. T. mimozemšťanem adaptoval na to, aby mohl dýchat zplodiny z výfuků, a naopak mu škodí čerstvý kyslík.

Ironickým poselstvím této přesvědčivé hříčky, jíž mnozí diváci uvěřili její autentičnost, bylo, že bychom podobné znečištění měli nadále udržovat na minimálně stejné úrovni, jinak ropáci coby ohrožený druh vyhynou.

Dobová ideologie ale nebyla jen pasivní, o vzepětí se pokusila obhajobou jaderné energie. Dnes nepochopitelným počinem je Město mé naděje (1978) herce a režiséra Jana Kačera, jenž podle cizího scénáře natočil angažovaný příběh inženýra, který zajišťuje výrobu součástek pro atomovou elektrárnu. Dutý, proklamativní film právem upadl v zapomnění. Podobně jako Atomová katedrála (1984) Jaroslava Balíka o stavbě Dukovan. Snaha zduchovnět inženýrské úsilí pasážemi z Mahlerových symfonií a Čajkovského klavírních koncertů tu vůbec nevychází a v paměti utkví hlavně nechtěně komické scény rodinných hádek otce Jiřího Krampola s umělecky přecitlivělým synem, „básníkem“ Pavlem Křížem.

Asi nejpodivnějším a nejméně čitelným pokusem z této oblasti je Temné slunce (1980) Otakara Vávry. Jedná se zřejmě o první český autoremake, kdy Vávra po prvním pokusu z roku 1948 znovu zadaptoval a zaktualizoval román Karla Čapka Krakatit. Vynález, jenž může způsobit globální katastrofu, se stane lákadlem pro západní imperialisty, kteří chtějí kontrolovat velikost celosvětové populace.

Celý počin působí nezáměrně komicky, ať už v akčních, či dialogových scénách. Jednou z nich však Vávra (nechtěně) vystihnul cosi z nespokojenosti tehdejší veřejnosti. Jedná se o sekvenci demonstrace, kterou pořádají hippies, proti nimž se postaví brutální policejní oddíly. A vzhledem k tomu, že americkou „zlatou mládež“ hrají české máničky a prostředí ani policisté také nijak nepřipomínají Ameriku, působí celý zásah spíše jako předzvěst nepokojů, které naši zemi teprve čekaly.

Je to paradox, že král konformistů Vávra, jenž byl schopný tvořit za každého režimu, natočil scénu, kde se do konfrontace s policejní mocí burcuje pomocí mantry zfetovaného guru: Vylezte ven, vyžeňte ďábly, zahoďte zbraně, proklínám peníze, ve jménu lásky, vzduchu, ptáků a vody, ve jménu člověka… ve jménu všech něžných bytostí, ve jménu drobné zvěře.

Tou jedinou katastrofou, kterou dobové československé filmy dokázaly naplno předvést, tak byla zkorumpovanost režimu stojícího na hrubé síle. Za 17. listopad proto může Otakar Vávra a drobná zvěř.