Ubavit se k smrti? Martin Šrajer nad dokumentem o důsledcích našeho zaujetí obrazy

Tato událost, jeden z prvních příkladů manipulace s pohyblivým obrazem, je výchozím bodem dynamické dokumentární koláže Axela Danielsona a Maximiliena Van Aertrycka Zázračný aparát, jež se aktuálně hraje i v českých kinech.

Režiséři nás ve svém celovečerním debutu berou na frenetickou exkurzi dějinami záznamových médií a jejich vlivu na společnost, politiku či podnikání. Od camery obscury a nejstarších fotografií k příjezdu vlaku do stanice La Ciotat. Od nacistické i spojenecké válečné propagandy k zahájení pravidelného televizního vysílání. Od prvních digitálních kamer po stávající explozi chytrých telefonů a posedlost vytvářením a sledováním videí.

Holocaust, snímky Země pořízené z Měsíce, návod na YouTubu, jak rychle odmrazit ledničku. Posledních dvě stě let vývoje lidstva v obrazech. Horempádem, zprvu víceméně chronologicky, pak převážně asociativně.

Je patrné, že čím jsou fotografické reprezentace rozšířenější, tím větší je jejich schopnost ovlivnit lidskou mysl, náš způsob myšlení, vidění i zakoušení reality, kterou postupně překrývají a vytěsňují. Co to znamená pro demokracii? Danielsona Van Aertryck nabízejí dost skeptickou, ale příliš jednostrannou odpověď.

Se střihem filmu, tvořeného z devadesáti procent archivními záběry, jim pomáhal Mikel Cee Karlsson, střihač loňského festivalového hitu Trojúhelník smutku. Režisér této satiry Ruben Östlund je zase jedním z producentů Zázračného aparátu. Toto spojení není nijak překvapivé, když si uvědomíme, že režisérské duo s Östlundem sdílí antropologickou fascinaci lidským chováním v nestandardních situacích.

Ve svém krátkém filmu Desetimetrová věž, který byl v roce 2016 oceněn na jihlavském festivalu, režiséři sledovali, jak se různí lidé vypořádávají s výzvou skočit z deseti metrů do bazénu. Jejich rozhodování viditelně ovlivňovalo vědomí, že jsou natáčeni, ztvárňují určitou roli, naplňují očekávání objektivu. V Zázračném aparátu Danielson a Van Aertryck tento aspekt našeho vztahu k vizuální kultuře povýšili na jedno z ústředních témat.

Pokud jsou kamery všudypřítomné, všichni se stáváme herci a o svých životech automaticky přemýšlíme v intencích toho, jak se budou jevit na fotkách či videích. Ty se v důsledku posouvají od zachycování skutečnosti k napodobování osvědčených šablon. Vznikají pouze kopie toho, co druzí nejvíce lajkovali. Ocitáme se ve virtuální smyčce, která sice zvyšuje zisky technologických společností, ale redukuje možnost jakéhokoli vývoje.

Tvůrci se v rozhovorech nijak netají, že cílem jejich apelativního dokumentu je přimět diváky, aby z nepolevujícího proudu obrazů vystoupili a položili si elementární otázky typu „jak?“ nebo „proč?“.

Stejný podtext je vlastní trojici scén, které vznikly speciálně pro film a nejsou převzaté z bezedného internetového archivu. Všechny se řídí oblíbenou metodou Danielsona a Van Aertrycka. Vytvořili kulisy – například velký model camery obscury uprostřed nákupního centra – a sledují, jak na ně lidé reagují.

Zpřítomňování aktu sledování a procesu vzniku obrazu patří k nejpronikavějším vrstvám filmu. Mrazivý a zároveň poučný je například fragment archivního rozhovoru s Leni Riefenstahlovou, v němž německá režisérka s hrdostí popisuje estetickou stránku říšského sjezdu NSDAP ve svém propagandistickém Triumfu vůle. Monumentální záběry pochodujících nacistů rozkládá na jednotlivé stylistické figury – švenk doprava, švenk doleva, pohled z plošiny –, čímž mimoděk odhaluje inscenovanost, nereálnost norimberských výjevů.

Zatímco čtení, psaní a kritické rozebírání toho, kdo a s jakým záměrem nás textem oslovuje, patří k základnímu vzdělání, orientaci v audiovizuálním prostoru nás nikdo neučí. O to snáz se můžeme stát oběťmi lstivých politiků a vypočítavých byznysmenů, sdělují nám varovně Danielsona Van Aertryck. Buď explicitně, ve vysvětlujícím voiceoveru, nebo výběrem a skladbou jednotlivých klipů.

Sebereflexivní pohledy do zákulisí, kdy médium odkrývá své manipulační techniky, však bohužel tvoří jen zlomek devadesátiminutového dokumentu. V podstatě celou druhou polovinu zabírá pásmo virálních videí a proslulých fotografií. Pokud jste v posledních deseti letech byli aktivní na některé z oblíbených sociálních sítí, zřejmě už jste většinu viděli. Autoři snímky obvykle nechávají bez komentáře. Přesto v pozadí stále vnímáme jejich zdvižený prst.

Legrační tanečky, bolestivé pády, bizarní televizní reklamy, sebevražedná akrobacie ruských youtuberů, obsazení amerického Kapitolu Trumpovými přívrženci. Další a další příklady toho, jak se ze „zázračného“ technického vynálezu stal nebezpečný nástroj klamání, oblbování a rozptylování veřejnosti i maximalizace zisků velkých společností.

Tvůrci sice na jednu stranu argumentují, že většina mediálního obsahu dnes slouží k pobavení nebo vyvolání jiných intenzivních emocí, na nichž se stáváme závislými stejně jako na cukru, ale zároveň přesně na tomto psychologickém mechanismu zakládají svůj ledabyle utříděný tok obrazů. Namísto hlubší analýzy a domýšlení souvislostí chrlí banální postřehy a stavějí se do pozice zvěstovatelů pravdy. Podobně jako uživatelé TikToku, kteří míň osvíceným masám ukazují, jak správně naporcovat ananas.

Cílem dokumentu jako by nebylo informovat, vysvětlit, inspirovat k podrobnějšímu zkoumání problému, ale vyvolat samoúčelný „wow efekt“, jak implikuje i bombastický soundtrack, a demonstrovat morální a intelektuální nadřazenost.

Ano, někteří majitelé kulometů na dvorku napodobují Ramba a zpravodajské stanice věnují zvýšenou pozornost vraždám a násilí, ale není příčinou masové střelby v USA spíše snadná dostupnost střelných zbraní? Sestřih záběrů, na nichž postupně defilují Hitler, Stalin, Trump a Putin, je sice efektní, ale extrémně ahistorický. Film se ve snaze popsat komplexní mnohoúrovňový fenomén spoléhá v zásadě jen na podobně zjednodušující zkratky.

Naše zaujetí obrazy a jejich vytvářením bezesporu má společenské důsledky. Člověk ovšem nemusí mít nastudovaného Marshalla McLuhana či Stuarta Halla, aby se dovtípil, že přenos informací mezi sdělujícím a příjemcem nefunguje tak přímočaře, jak naznačují Danielsona Van Aertryck. Poselství obrazů závisí na interpretaci a okolnostech. Kamery mohou sloužit i revoluci, ne pouze udržování statu quo (viz například arabské jaro). Nejsme jen zajatci algoritmů, ale také spolutvůrci obsahu.

Filmaři se navíc zaměřují skoro výlučně na negativní aspekty hypermedializovaného světa. Pohyblivé obrazy nám přitom pro svou úzkou vazbu ke skutečnosti umožňují podívat se na svět očima někoho jiného, podněcují empatii a zanechávají důležité svědectví. Zázračný aparát to zohledňuje pouze prostřednictvím záběrů masových hrobů v koncentračním táboře Bergen-Belsen. Filmový producent Sidney Bernstein v doplňujícím interview vysvětluje, že se je snažil natočit tak, aby nikdo nemohl popřít jejich pravdivost.

V následujících letech ale jako kdyby se situace vymkla kontrole. Fake news, koťátka, konzum. Nic přínosného, nic autentického. Alespoň podle dokumentu, který se veze na stejné vlně morální a technofobní paniky jako konzervativní politici, jejichž rostoucím mediálním vlivem nás tvůrci straší.

Vizuální gramotnost, po které Danielson a Van Aertryck volají, obnáší mimo jiné chápání kontextu a schopnost nečernobílého vidění. Média mohou škodit, ale z jiné perspektivy také pomáhat. Sloužit k osvětě i k pobavení. Jejich funkce se prolínají. Neplatí buď jedno, nebo druhé – dobro, nebo zlo.

„Perspektiva ovlivňuje, jak svět vypadá,“ zní paradoxně jedna z replik vypravěče. Jakkoli se jím autoři sami neřídí, jde možná o nejdůležitější poznatek, který si z této ambiciózní, ale nepřehledné a nepřesvědčivé audiovizuální přednášky lze odnést.