Tomáš Tožička: Škola pro lepší svět. Sto let od vzniku Bauhausu

Letos je to sto let, co učiliště moderního designu a architektury vzniklo. Nová muzea, konference, hrané i dokumentární filmy, výstavy a neutuchající odborné diskuse – tak vypadají v mnoha zemích oslavy školy, která přispěla k fundamentální změně vzhledu našich bytů i měst. Ačkoli Bauhaus zanechal výraznou stopu také v meziválečném Československu, u nás se o něm mluví méně. Přesto se našly instituce jako Galerie Jaroslava Fragnera, Goethe-Institut, Masarykova demokratická akademie nebo Institut dokumentárního filmu, které zorganizovaly či připravují nejrůznější výstavy, sympozia nebo projekce, jež mohou zájemcům přiblížit historii i odkaz této pouhých čtrnáct let fungující školy.

V deziluzi ze starého světa, který utopil svůj elitářsko-individualistický romantismus v krvi, začala hned po první světové válce po celé Evropě vznikat nezřídka utopistická reformní hnutí, hledající cestu k novému a lepšímu světu. Jedním z nich byl i Bauhaus – v roce 1919 ho ve Výmaru založil významný architekt a návrhář Walter Gropius s podporou zemské vlády jako uměleckou školu primárně zaměřenou na partnerství řemesla, obchodu a průmyslu. Tato synergie, která se snažila „odstranit arogantní bariéru mezi umělci a řemeslníky“, měla přispět k obnovení zničeného kontinentu a posílení důstojnosti širokých vrstev obyvatel.

Výmarská škola samozřejmě nespadla z nebe, navazovala na starší tradice. Nová jednota techniky a umění je ohlasem předválečného Werkbundu; v osobě malíře a učitele Vasilije Kandinského přichází vliv ruského konstruktivismu okořeněný synkretickými duchovními naukami; fenomenální fotograf, grafik a učitel László Moholy-Nagy přináší první ideje o interaktivním umění.

Vzdělávání v dílnách bylo zaměřeno na vývoj produktů, které s využitím masové výroby zpřístupní kvalitu a estetiku všem. Pod vedením umělců a architektů zde vznikaly dodnes obdivované vzory moderního designu. Neúspěchy a nezdary byly vnímány jako cesta ke zlepšení.

Když v roce 1923 převzala vládu v Durynsku konzervativní pravice, vyvinula tlak na uzavření školy. Naštěstí se pro ni našla podpora v sasko-anhaltské Desavě, tehdy ještě sociálnědemokratické. Tady byla také postavena kultovní modernistická budova školy s ubytovnou studentů a dvojdomky pro mistry. V roce 1927 je pak otevřením katedry architektury, vnímané jako završení všech umění a řemesel, dokončena konsolidace Bauhausu.

Gropius v roce 1928 odchází z místa ředitele a s jeho doporučením do vedení nastupuje Hannes Meyer. Duchovně-holistický přístup je tak nahrazen levicovým konstruktivismem. Meyer se snaží formalizovat vzdělávání v Bauhausu, a dostává se proto do sporu s mistry (vedoucími učebních oborů), zejména s Kandinským. Meyer sice na jedné straně kritizuje kapitalistické zaměření školy na spolupráci s průmyslem, ale zároveň je to on, kdo z této spolupráce dokáže těžit a zajistit škole komerční úspěch.

Pro stupňující se fašistický nacionalismus byly Meyerovy radikální levicové názory čím dál nepřijatelnější – a nakonec vedly k jeho odvolání. Novým ředitelem se stal bývalý kameník, jenž se bez formálního vzdělání vypracoval na jednoho z nejvýznamnějších architektů své doby: Ludwig Mies van der Rohe. Ten na rozdíl od Meyera neměl snahu měnit pedagogický program ani podporovat sociální rozměr školy. Snažil se Bauhaus profilovat jako solidní školu architektury s důrazem na odbornost a kvalitu.

Ani jeho umírněnost a vyjednávací schopnosti však nedokázaly zabránit tomu, aby byla po prohře sociálních demokratů v Desavě škola v roce 1932 uzavřena. Krátce nato je Bauhaus znovu otevřen v Berlíně, kde ovšem pod tlakem konzervativců a sílících fašistů jeho krátká historie v roce 1933 definitivně končí.

Druhý ředitel Meyer neskrýval své rozpaky nad stavem školy. Ještě před svým nástupem psal Gropiovi, že mu Bauhaus připomíná Goetheanum Rudolfa Steinera. Vyčítal mu přílišnou estetičnost a sektářství. Tento postřeh nebyl od věci, Steinerova budova Goetheana, sídla antroposofie, vycházela ze stejných principů, jaké do Bauhausu přinesli první mistři; nemluvě o přátelském vztahu Kandinského a Steinera. Obě instituce pak spojovala i snaha o rozvoj alternativní pedagogiky, kultury a tvořivosti – a myšlenka Gesamtkunstwerku.

Richard Wagner mluví v knize Umění budoucnosti (1850) o nutnosti vytvořit souhrnné umělecké dílo – Gesamtkunstwerk, které spojí všechna umění do jednoho celku. Takové dílo přitom nemá sloužit jen jednotlivcům či vybraným skupinám, ale celému lidstvu a jeho budoucnosti.

Tuto ideu rozvíjel rovněž německý Werkbund, který sdružoval umělce, architekty, designéry i řemeslníky. Jeho členy byli jak architekt Henry van de Velde, který doporučil Gropia do vedení Bauhausu, tak van der Rohe.

Na radikálního levičáka Meyera mohla působit snaha o uměleckořemeslnou jednotu díla jako cosi esoterického, co navazuje na středověké cechy transformované do lóží městských liberálních elit. Nicméně on sám rozšiřuje bauhausovský Gesamtkunstwerk o další prvek: umění porozumět lidskému nitru, a zavádí do osnov psychologii a sociologii. Také on nakonec přispěl k tomu, že se z Bauhausu stal Gesamtkunstwerk sám o sobě.

Dědictví Bauhausu je pro nás v současnosti inspirací, ale i výzvou. Využití betonu, které zlevnilo stavbu a zpřístupnilo důstojné bydlení miliardám obyvatel, dnes neúměrně zatěžuje životní prostředí a bezkoncepční sídliště se mění v ghetta. Jednoduchý funkcionalistický design původně určený pro denní spotřebu mas se stal nesmyslně předraženou manýrou. Ze řetězu utržený funkcionalismus dokázal zlikvidovat tisíce funkčních čtvrtí a nahradit je nesmyslnou komercí. A tak bychom mohli pokračovat. Naopak stále živá je vize inkluzivní civilizace, která bude v souladu s celým planetárním systémem a jež se stane uměleckým dílem přístupným pro všechny.

Spojení technologie, funkce, ekonomických možností, materiálů, potřeb lidí a dostupnosti s ohledem na životní prostředí a zajištění udržitelnosti, důstojnosti i smyslové spokojenosti – to jsou požadavky na souhrnné umělecké dílo, kterými bychom dnes měli rozšířit požadavky klasické. Především se to týká architektury, avšak v širší perspektivě i urbanismu či života v krajině.

Bauhaus i další školy a dílny se v době po první světové válce snažily o reformu vzdělávání. Spojovalo je zaměření na jednotu tvořivé invence se zručností a řemeslností i širší rozměr společenský a psychologický. To je něco, co generace studentů hledají a nacházejí především v humanitních oborech, kde se ztrácí řemeslná zručnost jenom zdánlivě, protože i tvorba kvalitního textu dokáže naplnit požadavky Gesamtkunstwerku lépe než většina technických škol dneška, včetně architektury.

Technika ve všech svých podobách může být jistě stejně svůdná a obohacující jako filosofie či hudba, ale jen tehdy, směřuje-li k rozvíjení lidského ducha. Naše komunity i společnosti, lidský druh vůbec, potřebují využití tvůrčího potenciálu každého jednotlivce. V každém z nás je řemeslník, umělec i filosof – a my všichni máme právo i odpovědnost tyto schopnosti rozvíjet v sobě i v celé společnosti.

Představa, že umění je „jen“ vyšší forma řemesla, by dnes měla být inspirativní pro diskusi o učňovském školství a přípravě mladých mužů a žen na práci v průmyslu. Výuka řemesel by neměla směřovat k výchově dělnických fachidiotů sloužících jako spotřební materiál pro montovny a průmysl, kde se nízko placená práce vyplatí více než jakékoli technologické inovace.

Přijmeme-li ideu Gesamtkunstwerku jako nosnou vizi pro užitné výrobky i architekturu, je zřejmé, že také lidé, kteří se na jejich tvorbě podílejí, musí být součástí celkové tvůrčí základny.

V debatě o učňovském školství (výchově řemeslníků) je nezbytné zaměřit se na to, aby profesní výchova podporovala nové postavení řemeslníka v postindustriální době. Aby se zaměřovala na výchovu k tvořivosti a multifunkcionalitě, která poskytne absolventům takové schopnosti a důstojnost, že do těchto institucí budou chtít posílat své děti i dnešní pokrytci z establishmentu, kteří vymýšlejí neprostupný a podřadný vzdělávací systém pro děti těch druhých.

Tvořivost, flexibilita a schopnost spolupráce by ale neměly být atributy vlastní jen řemeslným dílnám. Své místo mají na školách všech typů. Bauhausovské tvůrčí spojení rukodělné práce, umění, divadla, fotografie a dalších oborů pro nás zůstává inspirací již sto let.

Tomáš Tožička (1966) je ředitelem Institutu dokumentárního filmu.