Talent bez etiky není nic, říká fotograf Pavel Dias

Vyrůstal jsem hlavně v Kroměříži, ale v Kyjově mám řadu příbuzných. K panu Tichému jsme jezdili v devadesátých letech se studenty. Kyjov byl totiž v té době plný pozoruhodných osobností, to nebyl jenom pan Tichý. Žila tam třeba Cecilie Marková, křehounká stařenka, čistotná jak škatulečka, která kreslila a trochu malovala a stala se známou na poli insitního umění. Měla rovněž takové svazky sešitů, do nichž si svým úhledným tajným písmem zapisovala, co jí někdo shůry diktoval.

S Tichým to byly dva naprosto rozdílné světy. On byl pořád v tom svém černém overalu, který málokdy pral, do bytu mu tekla voda, na dvorečku lavorek. Poznal jsem ho jako sečtělého a ve své podstatě kultivovaného člověka. Ta jeho stylizace byl protest. Jenom když jsem u něj byl naposledy, už příliš nevnímal. Na sobě neměl ten svůj předtím stále nošený overal, ale čisté, vyprané oblečení, měl puštěnou televizi a starala se o něj sousedka. Mluvit už se s ním nedalo, jenom občas štěkl jako chycený vlk.

Tichý byl příkukář. Ženským to ale nevadilo a on by taky nikdy nikomu neublížil. Akorát měl zakázané koupaliště. Jednou mi u nádraží vyprávěl, že je tam kousek dívčí internát a v zimě, když není na křoví listí, je vidět do sprch. A to je celá podstata jeho tvorby. Jako profesionální výtvarník se dostal do pozice primitiva, který pracoval s fotografií tím nejnehoráznějším způsobem. Dar vidění mu přitom zůstal. Pro mne je podstatné, že své fotografie nechtěl publikovat.

Měl jsem tam dědečka, který se na konci války vrátil jako jeden z posledních z Buchenwaldu. Často jsem u něj spával na otomanu, leželi jsme a on vyprávěl. Trochu taky maloval a já mám dodnes rád vůni terpentýnu, kterou ten pokoj voněl.

Přímo k fotografování mne nevedl, v tom mne ovlivnil spíš katalog k výstavě The Family of Man z roku 1955. Poslal mi ho jeden Němec, který se znal s maminkou ještě z protektorátu. Dostávali jsme od něj z kasáren pytle obvazového materiálu, který se pak posílal dál partyzánům. Po osvobození ho odvezli do Sovětského svazu a maminka se snažila na dálku trochu pomáhat jeho ženě a dětem v Kolíně nad Rýnem. Když se vrátil, chtěl se nějak revanšovat, a tak se ptal maminky, co bych si od nich mohl přát já. A já si přál katalog k The Family of Man.

Mám potřebu se vyjadřovat sledem záběrů. Podvědomě s nimi pracuji, jako kdybych stříhal film. Ta vizuální návaznost je nesmírně důležitá, na výstavách i v knížkách. A také jsem nikdy nedělal výřezy. Hned z kraje mého fotografování se mne ujal kameraman Jiří Tarantík, takže tím filmovým přístupem, který systematicky pracuje ve větších celcích, jsem byl ovlivněný od počátku.

Můj úplně první cyklus se jmenoval Vesnice – domov, šlo o fotografie stařečků a příbuzných z Brankovic a také fotografie z Valašska. Druhý cyklus jsem nazval Brno – život města. Člověk samozřejmě mapuje všechno, k čemu se dostane, ale pro mne bylo důležité zaměřit se vždy na nějaké téma a rozpracovat ho do hloubky.

Třetí velké téma, které jsem pak fotil celý život, vzniklo neplánovaně, když jsem se poprvé dostal do Buchenwaldu, o kterém jsem tolik slýchával od dědečka. Byla to osobní návštěva, nepočítal jsem, že bych tam něco vyfotil, ale pár fotek jsem udělal a ony fungovaly. A tak jsem se do těch lágrů začal na různá výročí vracet. Napřed jsem tomu cyklu říkal Torzo, později z toho vznikly Hlubiny paměti.

Samozřejmě jsem si byl vědom, že zatímco fotografuji nějakou nacistickou historii, máme zde podobně nelidská zařízení komunistická. Ono mi taky šlo obecně o zobrazení institucí sloužících k likvidaci politických odpůrců – proto jsem se na svých fotkách vyhýbal hákovému kříži. Měl jsem i plán, že na konci výstavy bude ještě jeden rám, a ten bude prázdný. Místo pro to, co jsem nevyfotil. Ani to ale v té době nešlo.

Po roce 1989 jsem se ty fotky snažil dostat do Uherského Hradiště, kde bylo těžké vězení, narážel jsem ale na obrovskou neochotu a nevoli v tom kraji starého Grebeníčka. Nakonec jsme v těch interiérech mou výstavu alespoň natočili. Celé jsme to ale dělali partyzánsky, pomalu jsme se báli, aby nás u toho někdo nepřistihl.

Ty koncentráky byly příliš zatěžující, a tak jsem se rozhodl vedle toho ještě chodit do Chuchle na dostihy. Z dětství jsem měl pár hezkých vzpomínek, jak jsme drhli koně v Broďáku, nebo na jízdu kočárem na pouť brzy ráno a pak večer zpátky, žádné automobily, jen světlušky létají v lese. V Chuchli jsem se ale nikdy na koně posadit nenechal. Jak člověk spadne, platí flašku, navíc jde o kosti.

Na dostizích si fotím, co chci. Programově nesázím, ví se to o mně. To znamená, že nešířím informace ze stájí dál; v dostizích přitom hraje roli každý detail: jak kůň stojí, co žere a podobně. Takže mne každý pustí, kam potřebuji.

Tenkrát jsem fotografoval s rukou v sádře, musel jsem si ji odloupat, abych mohl obsluhovat Leiku. Ta fotografie, na kterou se ptáte, vznikla kousek pod koněm na Václavském náměstí, to tamtudy ještě jezdila tramvaj. Za normalizace jsem se pokaždé snažil z toho cyklu vystavit alespoň tuhle jedinou věc, bez popisu, jenom s datem. Víc jsem nemohl. Onen člověk z tramvaje je pro mne dodnes neznámý, nikdy se mi nepřihlásil. Zato mne v devadesátých letech kontaktoval jiný člověk, kterého jsem tehdy zachytil na snímku z téhož cyklu. Byl ve studentském výboru, co Palachův po hřeb organizoval, a estébáci proti němu použili mou fotografii ze Světa v obrazech. Věnoval jsem mu originál té jeho osudové fotky.

Obvykle se představím, oslovím je a hlavně reaguji. Z nonverbálních signálů poznám, jestli můžu, nebo ne. Člověk musí být naladěný, protože to všechno přichází reflexně. Neposkakovat, ale jít za záběrem, nekontrolovat každý snímek, ale soustředit se na situaci. Cartier-Bresson to popisoval jako jízdu autem, řídíte, všechno vnímáte, ale přesto se bavíte. Nemám rád velké fotoaparáty, které vám zakrývají obličej, nepovažuji za úplně fér fotit lidi, a přitom se schovávat za vlastní přístroj. Stejně tak nebylo fér Bressonovo gesto na výstavě v Praze, když vrazil facku fotografovi, protože si nepřál být fotografován. On, který se vemlouval tisícům lidí a snímal jejich tváře!

Na přelomu století někteří teoretici z Centra Pompidou dokonce prohlašovali, že je humanistická fotografie mrtvá. Jenže lidstvo se nebude vyvíjet podle jejich proroctví, lidstvo bude žít, bude mít své starosti, třeba jiné a v jinak organizovaném světě, čert ví, ale bude je mít. A vedle toho tu budou lidi, kteří se budou chtít ke stavu světa vyjádřit. Někdo slovem, někdo fotografií. Dnes je to jen přechodná situace, kdy je módní určitý primitivismus. Nejbanálnější reklamní snímky různých objektů se stávají obsahem nebo formou uměleckého výtvarného projevu. Celý vývoj vizuálního jazyka fotografie jako by se vrátil na začátek. Ale stejně: to, co bylo vytvořeno, nemůže zmizet.

Největším problémem dnešního světa ovšem není umělecká forma, ale obyčejný egoismus. A s tím velký talent nemůže vystačit, musí mít nějakou normu mimo sebe, ke které se vztahuje.

Estetickou v tom základním sdělení, v kultuře, tvarové linii, možná tonalitě nebo umístění. Nejde však o nějakou přespekulovanost; i ta linie může být velmi jednoduchá, protože třeba na něco reaguje, zjednodušuje složitý jazyk. To sobectví, o kterém mluvím, však reaguje jen samo na sebe, na vlastní nýmandské pocity. Ne každý mladý umělec to tak má, avšak mnozí se dnes k tomu primitivnímu projevu snižují, protože mají pocit, že je to in. Přitom zásadní je vždy nějaký vnitřní etický ohled nebo pozadí. Tvůrčí člověk by měl mít schopnost rozlišovat dobré od špatného. Talent bez etiky neznamená nic.

Snažím se u každého studenta vzbudit nějaké lidské zaujetí, dobrat se s ním k určité opravdovosti. Teprve potom si člověk může začít vytvářet a uzpůsobovat svůj vlastní jazyk.

Rozhovor je jedenáctým dílem salonního seriálu Igora Malijevského, který postupně představuje významné domácí fotografy a fotografky dneška.