Smutná hudba pro přežití. Petr Fischer nad knihou Všechny kočky jsou šedé

Gott nezpíval společensky kritické a reflexivní písně nejen proto, aby se nedostal do konfliktu s režimem, ale hlavně proto, aby nezatěžoval posluchače a ten neupadl do ještě větší deprese ze svého neutěšeného života.

Jistě, tento uklidňující proud pop music – který, jak se ve svém Úvodu do sociologie hudby vysmívá Adorno, dělá na tom, aby pracující po návratu z práce neměl zbytečně těkavé myšlenky, mohl vypnout, nabrat síly a zase jít pracovat, neboť i populární hudba plní roli ideologie, udržovatele falešné a prázdné mysli – má i svou současnou setrvačnost, ale už v době Gottovy největší slávy jej pomalu překrýval temnější mollový mrak.

Jiskrnost radostných a vlastně milých milostných písní začaly i v tom nejmainstreamovějším popu stále častěji nahrazovat melancholické popěvky a experimenty, směrující nejen ke společenské kritice, ale zachycující i vnitřní a vnější rozpad moderního já.

Vzniku a prokreslování tohoto dezintegračního mraku populární hudby posledních padesáti šedesáti let se věnuje kniha Karla Veselého a Miloše Hrocha Všechny kočky jsou šedé (Paseka 2020), opatřená příznačným podtitulem Hudba úzkosti.

Jistěže se v hudbě plakalo vždy, a to i v té populární, ale na začátku 20. století a později v obou poválečných dobách měla hudba převážně radostnější durový charakter. Spíše zvedala ze židlí a vyzývala k tanci, k výdeji energie i k erotickému poblouznění, než aby zaháněla posluchače pod peřinu nebo někam do tísnivého kouta a nutila ho k slzám a všemožnému unikání. To se ale radikálně změnilo, jak dokládá řada výzkumů, které autoři citují.

„Vidíme, že dnešní písně jsou mnohem naštvanější, plné strachu, smutnější a méně radostné,“ shrnuje své poznání Lior Shamir z Lawrence Technological University, který počítačově analyzoval texty písniček, jež se od roku 1951 dostaly do TOP 100 americké hitparády.

Co se tedy stalo, že se zejména posledních čtyřicet let pop music, do které autoři řadí i kapely Joy Division nebo Nirvanu, případně rappery Kayneho Westa či 50 Centa, jeví jako „éra hudební melancholie“?

Částečně se protrhla ideologická bariéra, o níž psal Adorno: populární hudba už není jen tím zvukovým hlukem, který vyplňuje prázdnotu, z níž mají lidé největší strach, ale stává se také místem přinejmenším potenciální sebereflexe.

Dalo by se samozřejmě namítnout, že pouhé hudební předvedení pocitů naštvanosti a znechucení z toho, co žijeme, ještě neznamená, že s tím širší publikum či konkrétní societa je schopna něco dělat; jak ale věří sami autoři Koček, taková hudba může dát „nápovědu“, jak se v proměnách světa a sebe sama vyznat. Může naznačit nějaký směr či orientaci ve světě, jemuž stále méně rozumíme.

Inteligence a prozíravost autorů knihy zároveň dostatečně tlumí nadměrné nadšení z objevnosti takovéto hudby.

I ti největší „depresáci“, „objevitelé nové společenské perverze“ či „naštvaní kritici společnosti“ totiž často rychle vystřílejí svou protestní energii, která následně shoří v obchodní konzumaci popularity ve formě rychle se měnící hudební módy.

A tak se například z emo rocku – z počátku autentického vyjádření propadu do sebe a zmatenosti vlastního já, které touží po uchopení a pevnosti tak silně, že se takové scelení nemůže nikdy podařit – stala vyprázdněná vnějškovost oblečení a specifického líčení fanoušků i interpretů. Takový „emo rocker“ se ve svém hudebním úniku dokáže na koncertě topit v slzách a všelijaké psychosomatizující bolesti, přičemž už druhý den spolehlivě vtlouká vzory vnímání a myšlení druhým třeba v reklamní agentuře nebo při klapání korporátního stroje.

Toto schizofrenní rozštěpení mezi skutečný život (ve své stylové hudebně naladěné bublině) a obživu (práce i konzumní fungování) je problémem všech avantgard a subkultur, ale patří i k vnitřnímu vývoji samotných kapel, jak se v Kočkách předvádí mimo jiné na osudech slavných The Smiths a jejich zpěváka Morriseyho.

„Smithovi“ se rozpadli v roce 1987, ale „Morrisey pokračoval na sólové dráze, která celkem pěkně ukazuje, jak se sebedramatizace může snadno překlopit v otravný narcismus“. Veselý a Hroch tu připomínají možná paradoxní pohyb, který vyhraněné city sebebolesti The Smiths do proudu hudební melancholie vnesly. Ne vždy musí být rozevírání vlastní duše zcela bezútěšné, ne vždy musí mířit někam do neznámé budoucnosti. Ten pohyb může být i opačný, v adornovském smyslu konzervativně-ideologický, kdy hudba přispívá ke vzniku pořádku, není revoluční, nýbrž nostalgická, až restaurační. „The Smiths vždy ve svých písních oslavovali obyčejný život na anglickém maloměstě, jenž vzdoroval chaosu modernity – v pozdějších letech se však z Morriseyho stal otevřený xenofob.“

Problém komodifikace smutku, prodejnosti hudební melancholie a úzkosti, souvisí s obecnějším spodním proudem v umění, které je téměř vždy uneseno samo od sebe a využito lačným ekonomickým strojem, jemuž ve faustovském letu stále větší vlastní popularity snadno podlehne skoro každý.

Dost často také autoři Koček během svého průzkumu melancholické hudební popkultury narazí na příklady hudebníků, kteří sice melancholickou linku drželi, ale právě jenom proto, aby prodali svou získanou mediální masovou sledovanost.

V kontrastu k nim pak vystupují příběhy zničených duší, které vyplivly do davu své bolavé a šílící vnitřnosti a dobrovolně odešly z tohoto světa. Ian Curtis z post-punkových Joy Division, ikona rozervaných sedmdesátých a osmdesátých let; „krásně zničená duše“ Kurta Cobaina v devadesátých letech; Chester Bennington, frontman populárních Linkin Park, který si vzal život před čtyřmi lety.

Kočky přesto zachycují v průběhu půlstoletí „melancholizace“ populární hudby jisté zlomy autenticity, ale také intenzity bolesti či koncentrace stesku a smutku, který je jednou smutkem osobním (tedy opravdovým smutkem), jindy všeobecným světabolem doby (opravdovou melancholií, která podle Freuda už není ztrátou milovaného objektu, milovaného člověka, jiné lásky, či dokonce celého světa, nýbrž vždy hlavně ztrátou sebe, ztrátou já).

V novém tisíciletí je nicméně vše už trochu jinak. „V nové popkultuře se stal smutek něčím jako adaptivní strategií k přežití v dnešním světě,“ píšou Veselý s Hrochem.

Hranici mezi starým a novým jako by narýsovala deska britských Radiohead z roku 1997 nazvaná OK Computer, která připravuje tehdejší posluchače na normalitu přicházejícího, dnes již plně současného světa, deska, jež zpětně vypadá mimořádně ironicky.

„Jsem možná paranoik, ale ne android,“ zpívají Radiohead, což už dnes nemusí být tak jisté, na rozdíl od programu „nového krásného světa“ ve Fitter Happier, který všichni dobře známe z dnešní každodennosti: „Zdravěji, šťastněji, produktivněji / pohodlně (nepít tolik) / pravidelně cvičit v tělocvičně (tři dny v týdnu) / zlepšit vztahy s kolegy v kanceláři / pohoda / dobře jíst (žádné večeře z mikrovlnky a nasycené tuky).“

Ona změna, soudí autoři, je dána i tím, že toto „nové“ melancholické naladění dokážeme snadno vytvářet, množit a zesilovat („amplifikovat“ – řekli by McLuhan či Flusser, pořádně mediálně zvětšit, rozšířit a zesílit) díky počítačovým technologiím a sociálním sítím. „Také v minulosti lidstvo čelilo mnoha problémům – krize, pandemie a války byly nepochybně častější než dnes,“ připomínají autoři hned zkraje knihy, „jen jsme je nemohli streamovat na sociálních sítích a nepouštěli jsme si je tolik k tělu.“

Karel Veselý se tématu nejprve věnoval v podcastu Černé slunce, z něhož se posléze za pomoci Miloše Hrocha stala kniha, jakkoli nakladatel říká, že kniha a podcast byly od počátku jaksi neodlišně v sobě. Nakonec média a formáty jsou dnes nedůležité, vzájemně se prostupují a doplňují, přestože u Koček je od počátku jasné, že celou tuhle skvěle na psanou a vybudovanou knihu o sociálních proměnách populární hudby, která se vymyká popovému kulturnímu psaní, by bylo nejlépe poslouchat i se skladbami a hudebními světy, o nichž je řeč.

I protože hudba, ačkoli stále melancholičtější, má tu kouzelnou moc zahlazovat chybění, nahrazovat ztrátu, léčit samu melancholii, tedy v posledku i tíživou obavu ze smrti.

„Ztracená věc není předmět, je také součástí mě samého, předmět a já jsou tu nerozlišitelné,“ připomíná ve své skvělé studii Melancholie maďarský estetik László F. Földényi. „Čím hlouběji prožívám ztrátu, tím hlouběji bude daný předmět nenahraditelnější, protože jsem i já ztratil půdu pod nohama. Melancholik je melancholikem mimo jiné i proto, že i v sebemenší věcné ztrátě poznává svou osobní smrt, která ho čeká.“