Rozsvítit zapomenuté světlo. Nad Pařízkovou inscenací textů Petera Handkeho

Rakouský spisovatel, dramatik a nobelista Peter Handke se ve své hře Zdeněk Adamec, kterou v jakési putovní „double feature show“ s Handkeho Sebeobviňováním uvádí Divadlo Na zábradlí v režii Dušana Davida Pařízka, snaží toto zapomenuté světlo na chvíli zase rozsvítit. Snad aby v „přísvitu“ (německé slovo Dämmerschein, světlo tmění či světlo soumraku, je klíčem k celé hře) staré události vrátil důstojnost mrtvému, o němž už nikdo nemluví; a možná aby ukázal marnou snahu porozumět něčemu, čemu se ani rozumět nedá.

Není to dokumentární rekonstrukce, a ani Pařízek se o dokument nesnaží, jakkoli program přetéká faktickými informacemi, detailní datovou pěnou dní o události, která se nikdy ani událostí (tedy něčím, co vystupuje z času, co zůstává mimo, co trhá čas) nestala. Handke ve své hře zkoumá možnosti přivlastnění události, pokus dostat jméno Zdeněk Adamec do jazyka, v němž se možná, když se představení povede, může něco skutečně stát. A také že se stane.

Pařízek inscenuje Handkeho „vypisování Adamce“, tedy celého pole možností jeho hledání, jako souboj rozprav dvou extrémních typů. Stanislav Majer se pokouší hrát postoj citlivce, rozhořčeného zapáleného aktivistu, kterému trhá adamcovská prázdnota ve veřejné rozpravě srdce. Martin Pechlát předvádí proti této patetické póze empatika cynickou variantu (ne)přijetí, výsměch nekonečné marnosti oběti, která za to, ostatně jako nikdy, nestojí.

Vlastně měl prezident Klaus tehdy v onom roce 2003 pravdu, byl to čin „unnecessary and inappropriate“, nenutný a nepřiměřený, neodpovídající situaci. Jenže čemu či komu se tu „odpovídá“?

„Prosím neudělejte ze mě blázna,“ vzkázal Adamec těsně před svou smrtí; a všichni vědí, že to v bláznivém světě beze smyslu skoro není možné. Cynismus a odstup je patos současnosti, jediná obrana a možnost, jak se šílenství doby dá přežít. Tančit se Zdeňkem Adamcem na jeho hrobě, vnímat jeho dech, a přitom se báječně a osvobozujícím způsobem smát.

Naopak patos oběti, lyrický vztah k ní, vyjadřuje už úvodní pozice ukřižovaného na typické pařízkovské šikmině. Všechny oběti, ať už hoří, nebo zmírají jinými způsoby, jsou v západní společnosti v jistém smyslu vždy nápodobou Ježíše Krista.

Imitatio Christi není jen věroučná, náboženská figura, je to také víra v dějiny, důvěra v jejich smysl, který přichází z neviděného konce budoucnosti, v níž je bolestně prožívané lineární ztracení času nakonec zachráněno kruhovým návratem k počátku věků. Oběť je smíření v kruhu, kterému ale může rozumět jen ten, kdo do tohoto kruhu umí vstoupit – a kdo z nás to dnes dokáže?

Pechlátův rozumový cynismus, stojící proti tomuto patosu dějinného smyslu, jejž lze zachránit třeba v textu, v divadle nebo ve filmu coby nástrojích našeho pronikání do oběti, se nebojí ničeho a dovádí všechno k dekadentnímu rozkladu. Není mu naopak „nic svaté“, jak se říká, ani heroická smrt. Nakonec se ale o patos lyrizujícího postoje přece jen otře a „zašpiní“, což má osudové následky.

Vyhraněné pozice patosu a cynismu se ukazují jako radikální extrémy, k nimž ve skutečnosti nikdy nedojde a jsou spíše principy inscenace než realitou, ve vztahu k potenciální události však neustále oscilují, a umožňují tak postupné dynamické přibližování. Ne snad prostorové, v průniku či doteku protikladů, nýbrž v intenzitě prožitku.

Handkeho hru jazyka převádí Pařízek do divadelního prostoru skrze maximalizaci energie herců, která je tak silná, že ve vteřině sváže publikum, jež pak s herci jako pružná, citlivá hmota pracuje až do konce představení. Nechá se bez problémů vodit a prožívat vzestupy a pády nejasného a pořád tajemného příběhu o Zdeňku Adamcovi. Už dlouho nebyla v divadle cítit tak velká herecká intenzita, a přitom bez exhibice, bez samoúčelného předvádění, zcela ve smyslu, v zájmu hry.

Sebeobviňování, ať už řazené v logistice inscenování za Adamce, nebo před něj, vytváří ještě další rámec rozpravy o oběti a jejím (ne)smyslu. Handke se tu v jakési textové koláži vyrovnává s nařčeními z novodobé „zrady vzdělance“, které se měl dopustit relativizací zločinů na Balkáně, když se stavěl na stranu srbského násilí.

Pařízek inscenuje Handkeho „obětní lamentaci“, v níž se jednou z obětí stává i spisovatel sám, v Betlémské kapli. Na místě, odkud kdysi kázal Jan Hus, nelze samozřejmě pominout otázku pravdy. Ta se objevuje i ve hře Zdeněk Adamec, kde se fakticita pere s interpretací, přičemž se ukazuje, že při pochopení oběti fakta nehrají centrální, ale často vlastně ani vedlejší roli. Pochopení není něco jako permanentně oponovaná vědecká studie.

Také Sebeobviňování je ze všeho nejvíce „jazyková hra“ ve všech možných výkladech toho spojení. Má ukázat, že smyslem Handkeho spisovatelské práce není boj za proměnu skutečnosti, sociální aktivismus, či jak by se to nazvalo, ale zkoumání boje o jazyk, který podstupuje každý spisovatel, pokud chce skutečně psát, nejen věci zapisovat.

Autor je přesvědčen, že v takovém boji je spisovatel stejně angažovaný, jako kdyby se pral o sociální spravedlnost na předměstí Berlína anebo Paříže. Co jiného je spisovateli vlastní než právě trpělivé zkoumání výpovědní síly jazyka?

Pařízkovo dvojjazyčné inscenování Handkeho lamentace o psaní a jazyce má nadhled a vtip. Jiří Černý a Samuel Finzi (oblíbený německý Pařízkův herec) jsou střídavě spisovatelem a konferenciérem, hercem a uvaděčem, promítači textů i jejich interprety, což přirozeně vyvolává komické srážky. Přitom humor bychom u Handkeho nečekali.

Smích ve hře o zápalné oběti, smích při lamentaci nad obětí mediálního lynče, která coby spisovatel stála jinde, než všichni čekali, není pouze odlehčením vážného tématu, z něhož by se jinak všichni museli zbláznit. Patří k vlastnostem jazyka, který při zkoušení říct věci tak přesně, jak jen to jde, naopak ztrácí na rigidní přesnosti, vymyká se z vlastních spojů a vytváří směšné výrazy i situace.

Handke je v této „paradoxizaci“ jazyka světovým velmistrem, ačkoliv i tady platí, že vše je podřízeno smyslu či gestu hry, která se hraje, a to dokonce i tehdy, když zazní zřejmě nejlyričtější pasáž: Lied vom Kindsein, píseň o dětství anebo o bytí dítětem, proslavená Brunem Ganzem ve filmu Wima Wenderse Nebe nad Berlínem.

„Als das Kind Kind war…“ – „Když dítě bylo dítětem, ještě nevědělo, že je dítě, všechno pro něj mělo duši, a ty duše byly jedním,“ zaznívá v závěru v sérii polemických řečí o spisovatelově moralistně implikované odpovědnosti či povinnosti vypovídat podstatné a důležité věci v aktuálním dění a stát na straně dobra. Jako by Handke touto připomínkou chtěl udržet neposkvrněnost literatury, která nechce nikomu a ničemu sloužit, a přitom má tu schopnost, tu obrovskou sílu udržovat celek světa i v rozpadávající se výpovědi Adamce, Handkeho a každého z nás, kdož se nikdy nestaneme zajímavou mediální aktualitou.