Rozsvítit a zhasnout. Petr Fischer o Nabarveném ptáčeti jako filmu a jako knize

Obrazy, které jsou koncipovány ve stylu velkoformátových fotografií, z nichž teprve roste celý film, jsou tu sice vystavěny velkoryse, ale jejich velikost a mohutnost kontrastují s tím, jak potichu mluví.

Jsou to ponejvíce němé, mlčící obrazy, ne snad proto, že by v nich nebyla obsažena lidská řeč, mluví se tu nakonec docela dost, nýbrž protože nezanechávají hlubší významové stopy a dělají dojem vnějškovosti. Nedotýkají se publika, nevyvolávají emoce, nevtahují do filmu, ale nechávají nás za jakýmsi pozorovatelským sklem, které je až do samého konce téměř neproniknutelné.

Není hned jasné, zda je to režisérův záměr, nebo jen nečekaný efekt tvůrčího procesu, každopádně to na první pohled vcelku odpovídá chladnému stylu literární předlohy Jerzyho Kosińského. Kniha původem polského autora je všechno možné jen ne empatická. Dětský vypravěč bez výraznějších emocí vykresluje peripetie svého putování válečnou krajinou, většinu událostí popisuje poměrně stroze, nenechá se dojmout, nelituje se, skoro nikdy se mu nestýská, nerozepisuje složitost vztahů k druhým, ty ostatně navazuje jen výjimečně. Nesměřuje k nějaké otevřené a dnes už trochu směšné metafyzice lidství.

Z tohoto pohledu mlčící obrazy Václava Marhoula velmi přesně kopírují náladu knihy, jenže je tu problém. Od prvních záběrů se totiž zdá, že to tak režisér nechtěl. Chladu či vypravěčské odtažitosti a strohosti Kosińského se spíše obává, o čemž svědčí občasné „polidšťování“ obrazů převzatých z knihy. To potom vrcholí v závěrečných pasážích filmu, které už jsou zcela výtvorem režisérovy imaginace. Marhoul se zde snaží vymyslet konec s jasnější výpovědí, než je otevřený závěr Kosińského knihy, která končí radostí z nalezení řeči a možnosti chrlit do světa vše, co mělo být zapomenuto.

Kosiński si v počátku cesty pomáhá sérií vzpomínek, které se chlapci rychle ztrácejí z povědomí pod tlakem starostí o přežití, Marhoul naproti tomu nechává v jeho srdci mnohem více touhy po návratu domů. I v tomto minimu psychologie, které se projevuje mimo jiné ve výkřiku „Já chci domů!“, je daleko více introspekce, než kolik jí čtenáři nabízí Kosiński. Ten se v ničem moc nevrtá a jsou mu cizí i všechny humanitární ohledy, které do filmu v konci viditelně vtěsnává Marhoul.

To neznamená, že by něco jako „lidské“ v knize vůbec nebylo, ale nikdy není tématem, vždy jen účinkem situace, nikdy ne poučením, ale vždycky zjištěním, nalezením, což se projevuje třeba v budování minimálního domova, které umožňuje chlapci přežít.

Ve filmu se naopak zdá, že je obraz hotový předem, i s poučením, a že nemá žádný vývoj, že z ničeho a nikam neroste, prostě se jen rozsvítí a zhasne, jako bychom se dívali do pouťového kukátka a pak šli dál. Mizí i budování chlapcova „domácího světa“.

Nemá-li obraz tento svůj situační a pohyblivý vnitřek či konfiguraci (sem patří také intenzita prostředí a jeho vztahy), těžko se spojuje dohromady v jakoukoliv kontinuitu, v celek filmu. V knize taková mezera nevadí, tam toto propojení vytváří naše imaginace, ať už materiál leží jakkoliv vedle sebe; v kině se imaginativní práce čeká přímo od filmového obrazu, který už nemá probouzet a rozvíjet další vymyšlený obraz v naší fantazii, protože je vlastně externí fantazií se vším všudy. Jenže v Marhoulově Ptáčeti obraz stojí a studeně mlčí, i když je v prvním plánu přitažlivě krásný.

A tak ani velké herecké hvězdy od Harveyho Keitela po Stellana Skarsgårda – natožpak scénografický a herecký kompars, který v některých momentech z obrazu úplně vystupuje, neboť hledá své místo – nemohou v těchto nepohyblivých mlčících obrazech nic podstatného zahrát. Režisér evidentně spoléhá na jejich přítomnost, na presence, na které hvězdy stojí, někdy jim přece stačí ve filmu „jen“ být. V Ptáčeti to ale nepřichází, aura hvězd zmizela. Nerozsvítila obraz ani širší scénu, a to nejen proto, že v obrazu nic nebylo a ani Skarsgård nemá tak uhrančivé oči, aby jimi vykoukal smysl, ale i proto, že celá kompozice filmu je orientována na přítomnost jiné aury, na klasickou auru černo-bílého snímání. Jenže ta je tady mnohem více filtrem mobilního fotoaparátu, čistým nástrojovým efektem, strojem na zaručenou uhrančivou krásu než nositelem významu. A tak snadno zakryje i presence hvězdy. Kdyby se Ptáče nabarvilo, přestalo by, nebo naopak začalo zpívat?

Jistě lze film Nabarvené ptáče stejně jako knihu brát coby defilé obrazů z války, panoptikum, z něhož se skládá jedno životní drama – problém je, že tu nic takového nevidíme. Marhoul chce nakonec všechno zabalit do tradičního celku vyprávění: ze střepů, které nelze už nikdy složit, se najednou opět lepí zrcadlo dějin.

I v Kosińského velmi fádně vyprávěné knize, což vzhledem ke krutému obsahu některých scén může znít paradoxně, se objevuje jistý rytmus života. Okamžiky harmonie, spočinutí, vydechnutí, dokonce i štěstí. Často je nalézáme jen ve strohém popisu přírody, v detailu, jenž připoutá pozornost hrdiny a naznačuje vznik vztahu. V obrazech filmu je příroda sice fotogenická, vlastně opět velmi krásná, ale skoro nikdy nemluví sama za sebe, svou vlastní silou, vždy je vkomponovaná někam, něčemu slouží.

Podobně podřízeny jsou i další vrstvy skryté v Kosińského strohosti, které bylo možné filmově rozvinout. Především magie coby propojení nadpřirozena a síly přírody, které ovládá celá společenství, jimiž malý poutník prochází. Magie je v knize hlavní kotvou chlapce a nezbaví se jí ani vazbou na křesťanského Boha a později na Stalina jako figuru Otce a budoucnosti. Z filmu pak téměř vypadla euforická blízkost se ženou, do níž se malý hrdina úplně propadne. Je to skutečné světlo jeho válečného putování, které ho na čas vytrhne z jakéhokoliv utrpení.

Marhoul jako by se celý film nemohl rozhodnout, jestli Kosińského bude ctít a jen výjimečně doplňovat, nebo zda si najde vlastní interpretační klíč. Když se zdá, že vytváří až biblicky příznakové obrazy křížové cesty, jež nakonec vrací jméno těm, kteří ho ve válečném stroji na zabíjení ztratili, vpadne do hry třeba tradiční válečná pijatika, jakých už byly natočeny desítky.

Bohužel celé skoro tři hodiny není úplně jasné, co, proč a o čem se hraje. Film by z jednotlivých obrazů mohlo vykouzlit jen jejich intenzivní chvění, k němuž ale nedochází. Místo toho se tu montuje podle logiky tradičních scenáristických postupů, a když se má z filmové hmoty vynořit autorský přínos, zůstávají pouze chlapská gesta odplaty a tradiční motiv holocaustu, návrat důstojnosti tomu, kdo byl jen číslem. Metafora, která je už jakýmsi povinným idiomem každého příběhu o zachráněných Židech.

Jenže Kosiński nepíše jen další příběh o obětech války či holocaustu, nabízí světu alegorii o nepřijetí jinakosti a svobody, odkazuje se v doslovu dokonce k dávné Aristofanově komedii Ptáci, touží tedy po univerzálnějším čtení, jakkoliv bylo jeho psaní motivováno konkrétními vzpomínkami a vyprávěními.

Kosińského román je možná špatně napsaný, literárně to rozhodně není žádná strhující četba, knihu žene valící se obluda násilí a naděje na záchranu i boj, ale pokud jde o interpretaci, apeluje autor na širší kontext, na metaforu o svobodě, kterou nikdo z nás neumí uchopit, protože k životu potřebujeme nějaký druh klece. Tento motiv je ve filmu přece jen trochu rozpracován, ale nakonec je opět uzavřen do hranic divácké klasiky, polopatického výkladu toho, co se v nás děje, když naše těla a srdce válcuje potřeba násilí na druhých.

Nabarvené ptáče je fascinující podívaná. V obřím rozmachu časovém i obrazovém, v touze po umělecké, nebanální, nepovrchní výpovědi, v mohutné energii, která tento snímek vydupala ze země. Krása a síla filmu se ale nakonec rozplývají v odtažitém chladu, který se zásadně liší od odtažitosti předlohy. Film je především emoce, vyvolává emocionální pohyb. Znamená to tedy, že Ptáče možná není ani film, nýbrž jakási obrazofilní podívaná? I tak by se to dalo říct, kdybychom chtěli obejít povinnost soudit. I tak by se to dalo vyjádřit, abychom zbytečně nesklouzávali k omezeným škálám číselného hodnocení nebo banálnímu dobrý/špatný. Ale vidět to, vidět a číst, číst a vidět – je třeba!