Článek
Tamní film těží ještě z tradic předrevolučního dědictví šedesátých let a Pahlavího éry, kdy řada intelektuálů studovala v Evropě a elita tehdy bohaté země byla v těsném kontaktu se zahraničním děním. Byl to sice režim zkorumpovaný, s cenzurou, ale zároveň tu nastal novodobý zlatý věk perské literatury, z níž dodnes čerpají autoři současné nové vlny íránského filmu. Snímek Vítr, který nás nese (1999) Abbáse Kiarostamiho dostal název podle básně Forough Farrokhzadové. Naopak Jafar Panahi z druhé generace perské filmové obrody, který byl na konci roku odsouzen k šestiletému vězení (a patnáctiletému zákazu filmování) za účast na protivládních demonstracích, se hlásil k autorům povídek Sadeghovi Hedayatovi, Jalalovi Al-Ahmadovi či Sadeghovi Cgubakovi.
Po nástupu íránské revoluce se kinematografie stala pro šíitský Chomejního režim nástrojem zkaženého modernismu i ideologického komplotu Západu. Mimo jiné proto, že tradiční islám zakazuje zobrazování. Byť Írán používal během osmileté války s Irákem řadu válečných kameramanů k účelům propagandy, film se ocitl pod těsným dohledem nikoliv ideologické, ale zejména mravnostní cenzury. Kino jako takové kazilo diváky, kteří se měli pod dozorem teokracie a jednotek strážců revoluce ubírat k ideální společnosti. Dnes obdivovaní filmaři se k němu dostali nejrůznějšími způsoby, Kiarostami prací v dětském studiu, Panahi jako již zmiňovaný válečný kameraman.
Na přelomu osmdesátých a devadesátých let se stala paradoxní věc. Byť se jejich snímky nedostaly do domácí distribuce, mohli tamní filmaři pracovat pod křídly nepřátelského režimu. Přes značnou šikanu úřadů natáčeli filmy pro mezinárodní festivaly, kde tahle „virtuální“ kinematografie bez domácího publika dosáhla velké slávy. Přinesla úsporný, metaforický jazyk, který promlouvá pouhými náznaky a syrovou íránskou realitou. Podle jedné anekdoty dovede Kiarostami natočit film o lásce i na příběhu osamělého kluka z horské přírody, protože nesmí ukázat na plátně například roztouženou či jenom namalovanou ženu. Mravnostní cenzura zůstala velmi přísná i za vlády reformního vůdce Chatámího, byť jeho devadesátá léta přinesla podstatné společenské uvolnění.
Godard prohlásil, že kinematografie začala s D. W. Griffithem a skončila s Kiarostamim. Tomu se zároveň podařilo zrušit rozdíl mezi dokumentárními postupy a hranou fikcí. Máte pocit, jako by to dokumentární či aktuální ve skutečnosti sloužilo k básnivému i obecnému příběhu. Film Deset se celý odehrává za jízdy uvnitř auta, do něhož nastupují k řidičce různé protagonistky, aby vyprávěly vlastní příběhy. Ulice prosvítají jen za oknem. Od sociologické sondy se dostaneme k podobenství o lidském údělu i k slepému kruhu, v němž bloudí ženy v dnešní íránské společnosti.
Nástup Ahmadínežádova režimu přinesl represi v souvislosti s loňskými volbami, ale také nečekaný zvrat. Na rozdíl od osmdesátých let se dnes konzervativci, bdící nad společností prostřednictvím systému šíitské kontrolní Rady dohlížitelů či Rady pro určování zájmů režimu, ocitají v menšině. Už dávno se dostali do zajetí vlastní moci, kdy sice mohou neomezeně rozhodovat o životech druhých, nicméně současné íránské filmy ukazují, co se všechno nachází v jejím stínu.
Letošní minimalistický snímek Vahidy Vakilifara nazvaný Gesher, uvedený na festivalu v Rotterdamu, vykresluje život migrujících dělníků z íránských ropných polí na jihu. Zatímco z rádia zní Ahmadínežádovy oslavné i štvavé proslovy o atomovém jádru a národní velikosti, chlapi tu přespávají v odstavených rourách, vzdorují každodenní bídě a navzájem si pomáhají.
Naopak ve studii dospívání Majida Barzegara Deštivá sezóna jsme nahlédli do prostředí bohaté teheránské elity, která žije v rámci teokratického režimu zcela západním životem. Zaneprázdnění rodiče se rozvádějí, otec si našel milenku, mladý Sina z nich tahá akorát peníze. Optikou dospívajícího zároveň nahlíží do pokrytecké společnosti, kde se všechno ukazuje jako vylhané. Manželství rodičů, kamarádství, vydírání pouličního podvodníka.
Dnešní generace filmařů už nezná prožitek žalářů, revoluce, emigrace či osmileté íránskoirácké války z osmdesátých let. Naopak se odvažuje otevřeně sdělovat prožitek režimu, který se jim stal všudypřítomným vězením, kde se všechno dopředu zakazuje. Festival Jeden svět uvedl například dokument Věznice Írán Aliho Samadi Ahadiho, zachycující vlnu předloňských protestů a jejich brutální potlačení pohledem exilových novinářů a lidskoprávních aktivistů, ale i nejrůznější svědectví přímo ze země. Máte z něho pocit, že kinematografie se v tomto případě stává zároveň nástrojem i psychoterapií společnosti, která se učí vzdorovat strachu.