Před zrcadlem, za zrcadlem. Jiří Přibáň o touze Jiřího Davida spojit nespojitelné a zkoumat možnosti nemožného

Na výrobu luxusních zrcadel měla v tu dobu monopol Benátská republika, ale kvůli merkantilistické politice Krále Slunce musela ta pro Versailles vzniknout ve Francii, proto bylo třeba monopol rozbít a vybrané Benátčany uplatit, aby zrcadla vyrobili v královské manufaktuře. V sále, v němž například v roce 1871 Bismarck vyhlásil sjednocení Německa a kde byla v roce 1919 podepsána Versailleská smlouva, se tak dodnes stýká svět pompézního luxusu, politiky, obchodu a umění.

Ten sál kromě jiného dnešnímu divákovi připomíná, že zrcadla nikdy nejsou věrohodná a čistá, přestože se s nimi odpradávna spojuje možnost nahlédnout vlastní já a mravokárcům i lumpům občas někdo připomene, aby se také oni „podívali do zrcadla“. Mezi luxusními zrcadly ve Versailles a zrcadlovými bludišti na venkovských poutích není zase takový rozdíl, protože obě formy podívané fungují tak, že vytvářejí pro diváky nové vjemy a zážitky a materializuje se v nich nová realita. Zrcadlení tak zobrazuje i zkresluje, zesiluje i oslabuje vizuální účinky a osoby i předměty staví do nových souvislostí a protikladů.

Také proto funkce zrcadlení daleko překračuje zákony optiky a vizuálního umění a lze se s ní pravidelně setkat nejen ve výtvarném, ale i v divadelním umění nebo literatuře. Například pozdně renesanční kultura používala perspektivu k poznání a zachycení reality, ale stále více také k vytváření iluzí, což se pak v plné síle projevilo v barokním umění. Již o Shakespearových hrách Sen noci svatojánské nebo Večer tříkrálový lze říct, že jsou komponované jako důmyslný systém magických zrcadel, ve kterém vzájemné reflexe jednotlivých postav nebo celých skupin účinně rozkládají zavedené hierarchie a vazby dobové společnosti i samotného dramatického žánru. Vztahy u athénského dvora se zobrazují v milenecké zápletce Titanie a Oberona i ve vypouklém zrcadle hry athénských řemeslníků. Hra ve hře, postup použitý i v Hamletovi, slouží právě tomuto zrcadlení a zdvojování, jaké například v poezii otevírá metafora.

Umění optiky se vždy považovalo současně za přitažlivé i nebezpečné. Když Filippo Brunelleschi začal používat na počátku 15. století lineární perspektivu, neudělal nic jiného, než že ve výtvarném umění aplikoval fyzikální zákony optiky. Umělecká perspektiva však současně zkomplikovala rozdíl mezi „pravým“ a „falešným“ pohledem, protože se pohled konkrétního pozorovatele začal stávat stále důležitějším. Ani Brunelleschimu nešlo o demonstraci matematických zákonů, ale o úchvatná vizuální kouzla a iluze vytvářené s pomocí těchto zákonů. Zrcadla jsou v těchto souvislostech výjimečná tím, že vytvářejí obrazy, které jsou zároveň pravé i falešné a divákovi pohled usnadňují i komplikují a tím, jak Brunelleschi dobře věděl, ho dokážou zcela uchvátit. Konstituují novou realitu a díky jejich reflexi můžeme i v obrazech vidět to, co by jinak nebylo možné, jako například podobu malíře a svědka v zrcadle namalovaném ve van Eyckově slavném portrétu manželů Arnolfiniových, vzniklém jen pár desetiletí po Brunelleschiho revolučním obratu ve výtvarném projevu.

Zrcadlo není reprezentace, ale reflexe reality, jejíž obraz lze navíc zmnožovat prostřednictvím dalších a dalších zrcadel. Tuto reflexivní funkci využil kupříkladu Diego Velázquez během práce na díle Dvorní dámy. Nejenže využil zrcadla přímo v obraze, ale také je důmyslně používal během malování k vytváření umělého světla a stínu v zobrazovaném prostoru, takže například sluneční paprsky mohly proniknout do tmavých zákoutí královského paláce. Okamžitě se v této souvislosti nabízí spekulativní otázka, jak musel vypadat prostor s tolika nastavenými zrcadly, v němž Velázquez maloval, a jak toto mnohonásobné zrcadlení ovlivňovalo tvůrčí proces. Na diváky totiž dílo působí nestabilním dojmem, v obraze se ztrácíme a nedokážeme přesně určit, kdo se na koho „ve skutečnosti“ dívá.

Namísto reprezentace reality Velázquez vyobrazil důmyslný systém reprezentace reprezentací. Na samém prahu modernity tak přesně zachytil klíčovou volbu filosofů a umělců, kteří se musí rozhodnout, zda budou plnit roli dozorců nad tím, aby myšlenka i dílo korespondovaly s objektivní realitou, nebo zda se stanou zprostředkovateli různých pohledů a metafor, prostřednictvím kterých se realita konstituuje. Americký filosof Richard Rorty toto dilema popsal na konci sedmdesátých let 20. století jako rozdíl mezi epistemologií trvající na předem daném světě, který je třeba odkrýt a správně popsat, a hermeneutikou vycházející z předpokladu, že každá realita je vždy sociálně a kulturně konstruovaná a významy jsou výsledkem dohody a kompromisu mezi jednotlivými aktéry. Podle něj je třeba vyrovnat se s rozdílem mezi symbolikou nalézání a symbolikou vytváření, prostřednictvím kterého se formuje moderní kultura. V této kultuře a v jejím umění se totiž neustále prolíná osvícenská touha po objektivním poznání s romantickým obratem k intimnímu prožitku a touhou po nalezení vnitřního hlasu autentického bytí.

Toto napětí mezi symbolikou nalézání a vytváření a následný obrat k hermeneutice jako umění současně hledat a sdílet významy díla mezi jeho tvůrcem a divákem i nahlédnout tam, kde význam ještě chybí, jsou typické též pro vizuální umění Jiřího Davida. V Davidově díle hraje princip zrcadlení a zdvojování dlouhodobě zcela klíčovou roli. Dokládá to například jeho cyklus Skryté podoby z první poloviny devadesátých let, v němž vyšel z jednoduché metody půlení tváří a spojování pravých a levých půlek do nových dvojportrétů, o nichž poznamenal tehdy také takto portrétovaný Jacques Derrida: „Tato strašidelná přízračnost, která je cizí i známá, odhaluje – především ale subjektu samému – archaickou a anachronickou monstrozitu zcela intimní přemíry. Disproporce, hybris, vnitřní válka. Fotografická technika zračí přízračnou monstrozitu, zračíc tímto způsobem samu sebe ve svém světelném písmu, ve své pravdě. A ať to již stojí cokoli, této pravdě nesmíme upřít své rozpoznávající uznání.“

Objekty z nového Davidova cyklu Zase je má kůže porcelánem, s nímž se můžete aktuálně setkat na autorově stejnojmenné výstavě v pražském Topičově klubu, nelze označit za zrcadla, ale o to víc se v nich pracuje s funkcí zrcadlení včetně iluze a přízračnosti. Jsou na první pohled materialistické a v tom připomínají například autorův cyklus Křik paviánů, v němž před několika lety pospojoval zdánlivě nesourodé materiály betonu, železa a každodenních užitkových předmětů s malířským plátnem nebo filmovým pásem. V novém cyklu David zrcadla láme a řeže nebo do nich nechá střílet, aby je pak slepil nebo pospojoval kovovou páskou a zasadil do překližky a doslova i v přeneseném smyslu provázal zauzlovanými provázky. Tento materialismus však okamžitě staví do kontrastu k intimní zpovědi, jaká je pro jeho dílo zrovna tak typická, takže se zde objevují kresby a vizuální citace odkazující například na rozkoš i bolest lidského těla nebo umělcovu osobní minulost. Každou zrcadlící se identitu přitom vždy doprovází odkaz na jinakost a každý pohled diváka na vlastní tvář v ploše zrcadla je okamžitě konfrontován s tím, co se odehrává před i za zrcadlem a co divácký pohled současně vtahuje do obrazu a onou přemírou intimních odkazů ho zkresluje jako v bludišti.

Umělec žije v zrcadle / s ozvěnami sebe sama – zpívají Kraftwerk ve slavné písni Zrcadlový sál na přesně čtyřicet let starém albu Trans Europa Express. Příběh z Ovidiových Proměn o zpívající nymfě Échó, která se nešťastně zamilovala do krásného mladíka Narcise, jenž ovšem její láskou pohrdal a shlížel se jen ve svém vlastním obraze zrcadlícím se na vodní hladině, tak dostal novou formu elektronicky monotónní a odlidštěné skladby.

Jak může být obraz jako zrcadlo vlastního já záludný a nebezpečný, ukazuje i román Obraz Doriana Graye, v němž se Oscar Wilde vyrovnává s romantickou myšlenkou léčení duše skrze smysly, léčení smyslů skrze duši. Do portrétu malovaného přítelem se vtělí Dorianovo přání zůstat navždy krásný a mladý a zatížit všemi odpornostmi a hříchy života včetně stárnutí právě svůj obraz. Ten se tak stane zrcadlem skutečného stavu jak Dorianovy perverzní duše, tak chátrajícího těla.

Taková bezprostřední, i když jakkoli převrácená vazba mezi lidským nitrem a jeho vnějším obrazem však v postromantickém světě Kraftwerk, do něhož se jakoby vrací Échó, zatímco Narcis zůstává uvězněn pod zrcadlící hladinou jezera, není možná. Místo toho tito konceptuální tvůrci a hudebníci pracují s figurou umělce, který v zrcadlícím se portrétu nemůže nalézt svou podobu, ale jen ozvěny vlastního já.

Situace, kdy nelze spatřit v zrcadle vlastní já, je tragičtější v tom, že člověk ztrácí naději na přímé nahlédnutí podstaty sebe sama. Takové zrcadlo, v němž by byl náš obraz pravý a autentický, neexistuje. Romantická iluze zrcadla, v němž obrazy korespondují s tím, jaká je skutečnost včetně prokleté nebo marně toužící lidské duše, se definitivně rozpadá.

Žít v zrcadle s vědomím, že v něm mohu slyšet jenom ozvěny vlastního já, má ovšem zároveň osvobozující účinek. Vizuální metafory subjektivity nahrazuje zkreslený zvuk, v němž se já zpřítomňuje ne po svém, ale v závislosti na prostoru a vzdálenosti, ze které promlouvá. Namísto zraku je třeba bystřit sluch. Ten dokáže člověka vysvobodit ze zajetí zdánlivě jednoznačné vizuální evidence do mnohoznačného světa zvuků, v němž se přítomnost vždy vrací jako neúplná a nepřesná ozvěna. Jak ukázal mnohem starší Velázquezův systém vytvářející hyperreflexivní obraz zcela nového a velmi nestabilního světa, ani obrazy neodpovídají realitě, ale vytvářejí nový svět prostřednictvím zrcadel, které mají tuto jedinečnou reflexivní schopnost zobrazovat svět jako ozvěnu dalších a dalších ozvěn. Obrazy se chovají jako slova, takže zrak se musí vypořádat s reflexivním efektem ozvěny podobně jako sluch. Échó už není s pohrdáním odmítnuta, naopak představuje základní výzvu, jak se ve složitém a nejednoznačném prostředí orientovat a jak porozumět ostatním, a tím dospět opět k sobě samému.

Objekty Jiřího Davida, to jsou vizuální echa, jimiž se k nám nepřímo a zprostředkovaně dostávají zprávy o našem vlastním já. Jsou niterné i snadno propustné. Zobrazují se do nich umělcovy vzpomínky, ale přitom jejich zrcadlení vyzývá diváka, aby se sám poměřil se svým obrazem, který už je předem ohraničený obrazem jiným.

Nemá smysl hledat obraz své touhy nebo tváře znetvořené temnou duší, ale uvědomit si, že obrazy v zrcadle nekorespondují se skutečností, ale vždy ji konstruují. Stejný princip konstrukce obrazu proti obrazu použil Jiří David i v instalaci Apoteóza, která měla velký úspěch na Benátském bienále 2015 a v níž diváci procházeli mezi originálně rekonstituovaným obrazem, parafrázujícím slavné plátno Apoteóza z dějin Slovanstva z Muchovy Slovanské epopeje, a zrcadlovou stěnou, v němž se tento obraz zdvojil do svého bludištního protipólu.

V tomto principu zrcadlení dochází k tomu, co Kurt Vonnegut ve Snídani šampionů popsal jako „vypouštění“ obrazů z jednoho vesmíru do druhého. Zrcadla jsou podle hlavního hrdiny této knihy ve skutečnosti díry fungující jako výpustě, kterými se dá cestovat mezi univerzy. Podobně se i v případě Davidových instalací vesmír vizuálního umělce spojuje s vesmírem jeho diváků. Objekt tak neslouží k zobrazení reality a nemá korespondovat s určitými filosofickými ideami nebo estetickými ideály a koncepty. Jde o postkonceptuální východisko v tom smyslu, že takovou výpusť nelze žádnými koncepty ucpat ani naplnit.

Objekt jako díra vzájemně se vypouštějících a prostupujících vesmírů je důležitý právě kvůli průrvě, jaká se otevírá mezi těmito různorodými světy, mezi nimiž může proplouvat umělec i jeho divák bez nutnosti, aby se jeden přizpůsoboval druhému. Umělec zkonstruoval výpusti, v nichž se zrcadlí divákova podoba vnášející do instalace okamžitý moment překvapení, který umělec nemůže nijak kontrolovat ani ovlivnit. Divák zase může aktivně vstoupit do instalace, ale jeho cestování obrazem probíhá ve střeženém prostoru díla, které je sice sémanticky otevřené, ale strukturálně uzavřené a jasně definované.

V tomto napětí mezi sémantickou otevřeností a strukturální uzavřeností díla se rozdíl mezi symbolikou vytváření a symbolikou nalézání projevuje jako umělecká touha sdílet i nesouměřitelné světy a dohadovat se s divákem o jejich možných i nemožných významech. Jiří David se k principu zrcadlení opětovně vrací, protože ho znovu a znovu žene právě tato touha spojit nespojitelné a zkoumat možnosti nemožného i neumění v umění.