Petr Drulák: Všechny budoucnosti světa?

Kurátoři Benátských bienále současného umění se rozhodně nebojí velkých témat. Před dvěma lety se inspirovali myšlenkou „encyklopedického paláce“, zahrnujícího nejen veškeré lidské poznatky, ale také představy a sny, letošní výstavu zaštítili heslem všechny budoucnosti světa. Ovšem zatímco předchozí bienále se věnovalo lidské obrazotvornosti, tentokrát se zaměřuje na politické jednání. Tomu odpovídá i odlišný výběr klasiků, k nimž se kurátoři hlásí. Před dvěma lety byl hlavní sál vyhrazen Jungově Červené knize, na probíhajícím bienále má čestné místo Marxův Kapitál.

Žádná z těchto knih neskýtá snadnou četbu. Nicméně z hlediska estetického výrazu se Červená kniha přímo nabízí k dalšímu rozvíjení a zpracovávání, sám Jung ji koneckonců dal podobu výjimečného estetického objektu. Kapitál je tvrdším oříškem. Na první pohled není vůbec zřejmé, jak a proč konfrontovat návštěvníka výstavy výtvarného umění s tisíci stranami důkladných, leč poměrně suchých analýz z politické ekonomie. Tato dílčí otázka však pouze odkazuje k hlubšímu a nesnadnému vztahu politiky a umění i k postavení politického umění.

Na jedné straně letošní Benátky nedávají přesvědčivou odpověď na dílčí otázku po prezentaci Kapitálu ani nám příliš nepomohou při ujasňování role politicky aktivního umění. A také téma budoucností světa se trochu ztrácí. Na druhé straně dávají prostor řadě mimořádných děl, která dokážou být politická i umělecká. Rovněž přináší podnětné konfrontace a dialogy mezi západním pojetím, jež tradičně dominuje umění ve stejné míře jako politice, a tvorbou mimo západní centra. Umělecká setkání s globálními ambicemi, kterými Benátská bienále bezpochyby jsou, by měla být místem podobných konfrontací a dialogů. V tomto ohledu se letos povedl výběr kurátora. Okwui Enwezor, původem Nigerijec, působící v mnichovském Haus der Kunst, zná jak západní mainstream, tak i často přehlíženou tvorbu umělců stojících mimo něj.

Světy politiky a umění se liší standardy ovládajícími politické jednání a uměleckou tvorbu i očekáváními, s nimiž ke každému z nich přistupujeme, byť o přesnou definici těchto standardů a očekávání se vedou nekonečné spory. Pro potřeby naší úvahy chápejme politiku jako vytyčování a naplňování kolektivních cílů společenství a umění jako naplňování jeho estetických potřeb. Politika, která se primárně zaměřuje na hledání krásna, selhává podobně jako umění, jež za svůj hlavní cíl považuje službu politickému zadání. Taková tvorba může důmyslně či primitivně sloužit cíli vznešenému či mrzkému, ale umění se vzdaluje.

Ne že by si politika a umění neměly co říci. Umění může být politické, aniž by přitom ztrácelo svou duši. Podnětným způsobem se s touto otázkou vypořádával F. X. Šalda. Sžíravě kritizoval průměrnost a podprůměrnost tvorby, která si kladla cíle politické, zejména pokud se zaštiťovala tehdejším imperativem služby národu. Uznává však, že „politiku není možno jen tak beze všeho vylučovat z poezie, jako z ní není možno vylučovat nic, co vzrušuje a vybuřuje lidi v životě“. Výtvor, který má být současně poetickým i politickým, musí podle Šaldy očišťovat politické podněty od jejich bezprostředních souvislostí a přetavovat je do výrazu nesoucího všeobecnější lidskou platnost; sám básník se zde „očišťuje od věcí časných“. Politickou poezii nejvyšší hodnoty vidí například v Dantově Božské komedii. Ta řeší z pohledu básníka všelidský problém spásy duše a současně dává jasné politické poselství, že církevní a světská moc mají být navzájem oddělené. Velká politická poezie proto není politicky prvoplánová, její tvůrci byli podle Šaldy buď „do politiky jaksi strženi“, nebo „se bránili poezií politice, aby v ní neutonuli“. Podobně i ve výtvarném umění nevidí národnost, a tudíž zasazení do politického kontextu, v tématech obrazů, nýbrž v charakteru linie (Dürer, Aleš) či v práci se světlem (Rembrandt).

Šalda soudí, že umění má být ve vztahu k politické skutečnosti „tvořivé i bořivé“. Nemá ji pouze opisovat, nýbrž také soudit, přičemž velké umění se svým soudem často dostane do sporu se zažitými představami. Nemilosrdným, ale konstruktivním soudem současnosti přechází k budoucnosti, jejíž potenciál dokáže ve stávající skutečnosti odhalovat. Šalda v jistém ohledu souzní s Camusovým pojetím umělecké tvorby jako modelu politické revolty, které připomíná ve své poslední knize Cesty k emancipaci Pavel Barša. Umělec v tomto pojetí jednak přitakává světu, jehož krásu oslavuje, jednak chce svět měnit uskutečňováním jeho latentních možností. Autentické umění se podle Camuse vyhýbá jak konzervativnímu extrému prostého opisu, tak i revolučnímu extrému popření světa, čímž nabízí předobraz vyváženého politického jednání.

Myšlenka, že by umění mělo reflexí přítomnosti odhalovat skryté zdroje budoucnosti či inspirovat její možné podoby, je blízká i organizátorům letošního bienále a volbou tématu se k ní otevřeně hlásí. Nicméně většina exponátů se nedokázala tématu budoucností světa úspěšně zhostit. Velká část vystavovaných děl, a to jak v kurátorské části, tak i v národních sek cích, v sobě jistě nese výrazný politický náboj, často ovšem postrádají ono šaldovské očišťování a přetavování. Zanechávají proto dojem prvoplánové agitace. Můžeme je ocenit jako výraz pozitivního občanského jednání, neboť se většinou staví na stranu slabších, vykořisťovaných a marginalizovaných, ale těžko je umělecky hodnotit. Často se také můžeme ptát, zda se spíše než o autentický občanský výraz nejedná o módní, nezávaznou pózu.

Přesto mezi stovkami exponátů najdeme přinejmenším desítky originálních, podnětných a politicky závažných počinů. Patří k nim šestice krátkých videí nazvaná Hra, jejíž pravidla neznám od Francouze Borise Achoura. Každé z nich zachycuje dva hráče, kteří přemisťují hrací kameny, figurky, barevné kotouče či provazy. Z jejich gest a výrazů tváře je zřejmé, že hrají nějakou hru, přičemž není zřejmé, jaká má pravidla, co je jejím cílem či zda hráči hrají proti sobě nebo spolu. Videa lze chápat jako obraz skutečnosti, v níž se snažíme orientovat. Pozorováním se z ní můžeme pokoušet odvozovat určitá pravidla, ta však zůstávají přinejmenším nejednoznačná, nebo zcela skrytá. Žijeme ve světě, jehož pravidla buď neznáme vůbec, nebo jen částečně.

Další podnětné video Zaumný traktor natočili Sonia Leber a David Chesworth z Austrálie. Na dvou obrazovkách reflektují postsovětské Rusko. Zatímco na jedné obrazovce mladí lidé v plavkách šplhají po ruinách domu a skáčou do zatopeného vnitřku, na druhé interpreti na pozadí sovětských monumentů recitují „zaumné“ verše. Jde o verše ruských futuristů, kteří chtěli vytvořit jazyk zvuků, jenž by přesahoval různé rozumové konstrukce jdoucí „za um“ a sloužil jako univerzální prostředek komunikace. Zatopená ruina se nabízí jako metafora sovětského impéria a odvážné skoky mladých se mohou vztahovat k riskantnímu životu v postsovětské džungli přející silným a odvážným. Zaumné recitace v prostředí sovětských pozůstatků pak mohou sloužit jako varování před umělým univerzalismem, který chce oslovit každého a nakonec mu nerozumí nikdo.

Ostře barevné tapisérie Maji Bajevič, rodačky ze Sarajeva působící ve Francii, připomínají na první pohled imaginární krajiny hor, vulkánů, propastí či podivných chuchvalců mračen na cizích planetách. Autorka však tímto způsobem nezobrazuje ani jiné světy, ani svou vnitřní fantazii, nýbrž grafy vývoje hlavních burzovních indexů. Ukazatele zdraví globální ekonomiky se jeví jakoby z „jiného světa“, zcela odcizené běžné lidské zkušenosti. Název Neuvěřitelná lehkost bytí odkazuje nejen ke Kunderovi, ale i k vratkosti globálního kapitalismu. Bajevič zobrazuje jeho nepředvídatelnost a neuchopitelnost.

Jiný vizuálně působivý obraz globálního kapitalismu nabízí Němec Andreas Gursky. Na svých velkoformátových fotografiích zachycuje hemžení burziánů, dělníky v obrovských výrobních halách i prvomájové průvody. Jeho pojetí kapitalismu charakterizují pestrost, nekonečnost a řád. To by sice odpovídalo spíše von Hayekovi než Marxovi, ale není to na škodu. Výstava, která chce postihnout všechny budoucnosti, by neměla jít pouze jedním směrem.

Na bienále nechybí ani ironie. Staví na ní například lucemburský pavilon obsazený hravým, multimediálním umělcem Filipem Markiewiczem. Projekt svým názvem Paradiso Lussemburgo odkazuje k Dantově Božské komedii, k lucemburskému daňovému ráji a všudypřítomnou zkratkou PL i k vlasti Markiewiczových rodičů. Šest místností pavilonu plní kresby, neony, film a rozličné předměty, jimiž si autor utahuje z Evropy, Lucemburska, kapitalismu i z jeho kritiků.

Ať už budoucnost světa půjde jakýmkoliv směrem, patrně bude méně evropská či euroatlantická než jeho přítomnost či nedávná minulost. Nejde jen o výrobky, investice, vojenské síly či podíl na řešení globálních záležitostí, ale také o kulturní produkci včetně umělecké tvorby a její normy. Nejen v geopolitické, ale i v kulturní budoucnosti světa asi bude méně Západu než dnes. Na druhou stranu ani ústup Západu nelze přeceňovat. Zejména umělecká tvorba a její normy se tradičně vyznačují mimořádnou dlouhověkostí, normy často přežívají podmínky, za nichž byly nastoleny. Například estetické ideály starého Řecka nám stále mají co říci. Dnes dominantní západní kultura navíc má výraznou schopnost vstřebávat. Neuzavírá se vůči jiným tradicím, naopak ráda objevuje jejich jinakost, kterou následně pohlcuje, čímž se sama proměňuje a rozrůzňuje. Těžko si představit francouzský impresionismus bez japonských dřevořezů či kubismus bez afrických soch.

Konfrontace západního a nezápadního umění se proto většinou odehrává uvnitř západních institucí a norem. Paradoxně jim podléhají i ti, kdo se vůči Západu vymezují například tím, že po západním vzoru definují vlastní nezápadní tradice a čekají, až je Západ „objeví“ a uzná. Ústup, či spíše oslabování dominance Západu nelze pro blízkou budoucnost chápat jako vytlačování a nahrazování západního umění nějakou jasnou nezápadní alternativou, nýbrž jako posilování nezápadních prvků v tvorbě a estetických normách západního původu.

To nám v Benátkách ukazuje šanghajský rodák Miao Pchang Fej (Miao Pang Fei) v pavilonu Macaa. Již několik desetiletí se hlásí k neoorientalismu, který se snaží rekonstruovat východní estetiku v rámci západního umění. Vyhýbá se jak tradičnímu orientalismu vyjadřujícímu západní fascinaci Východem založenou na předsudcích a neznalosti, tak i stejně povrchnímu falešnému univerzalismu, který popírá specifika Západu a Východu. Miao se naopak pokouší o jejich dialog a syntézu například velkoformátovými abstraktními kompozicemi, které pracují s prvky čínské kaligrafie.

Jinou cestou se vydává Čchiou Č'-ťie (Qiu Zhijie) z jihočínského Chang-čou. Inspiruje se anonymním středověkým svitkem zobrazujícím tradiční svátek lampionů, který zobrazuje nositele různých sociálních rolí ve složité spleti vzájemných vztahů. Umělec kreslí vlastní rozsáhlý svitek, v němž vidíme nejen postavy a instituce z minulosti, současnosti i budoucnosti, ale také například zobrazení různých emocionálních stavů. Obrazy ze svitku navíc přetváří do skutečných, často interaktivních objektů, které nabízí divákovi. Svitek plní roli scénáře divadelní hry, v níž se prolínají jak různé časové roviny, tak i fakticita s fantazií. Formou i obsahem autor vychází z čínské tradice, obojí však proměňuje v souladu se současným západním kánonem, aniž by ovšem v těchto proměnách ztratil svou svébytnost.

Jedno z nejpůsobivějších děl bienále najdeme v japonském pavilonu. Instalace Klíč v ruce, jejíž autorkou je v Berlíně působící Čiharu Šiota (Chiharu Shiota), vyjadřuje vědomí celku respektujícího individualitu. Desítky tisíc klíčů získaných veřejnou sbírkou představují desítky tisíc individuálních zkušeností. Jsou zavěšeny ve spleti rudých vláken natažených v horním prostoru pavilonu, která je propojují s dvěma dřevěnými loďkami na podlaze. Instalaci doplňuje video, v němž malé děti vyprávějí o vzpomínkách na dobu před svým narozením a krátce po něm. Spleť vláken působí dojmem trojrozměrné kaligrafie, její barva krve symbolizuje život. Máme před očima organicky propojený celek, jehož vnitřní vazby jdou napříč prostorem, spojení lidí i časem. Procházka instalací nabízí mimořádný zážitek prostoru utvářeného západním individualismem i východním holismem.

Explicitně politické téma přináší tvorba vietnamsko-americké skupiny The Propeller Group působící v Ho Či Minově Městě a v Los Angeles. Do Benátek byli pozváni s projektem Prostor střetů, jehož součástí je série performancí AK-47 vs. M16. Ten vznáší originální otázku, co se stane, pokud se během válečných operací projektily vystřelené protivníky ve vzduchu střetnou. Tyto nepravděpodobné události dávají vzniknout zvláštním objektům, které slučují dvě nepřátelské kulky do jednoho celku. V performancích proti sobě střílejí dva ikonické samopaly studené války, přičemž jejich synchronizovaný výstřel do balistického gelu zachycuje superrychlá kamera. Výsledný střet dvou energií je hrozivě krásný. Zpomalený film ukazuje, jak projektily procházejí gelem a deformují ho, ve vystavené vitríně pak můžeme vidět gel se střelami i jejich dráhou. Jsme svědky syntézy nebo pouze působivého vzájemného zničení? Je střet projektilů metaforou politického či kulturního střetu? V čem se liší a podobají Východ a Západ studené války s Východem a Západem dneška?

Naše politická přítomnost nedává moc důvodů k optimismu stran budoucnosti. Geopolitické, etnické, sociální a kulturní dělící linie, o nichž jsme si v devadesátých letech mysleli, že budou už jen oslabovat, provokují uvnitř Evropy těžké politické a institucionální spory, mimo Evropu pak v lepším případě těžko překonatelné konflikty a v tom horším výbuchy násilí a barbarství. Pokud se budeme držet našich domnělých pravd, nijak si nepomůžeme, pokud se vrátíme k mantrám studené války, budoucí pohromy spíše přivoláme.

Umění, které je politické v tom dobrém, šaldovském smyslu, nám může dát varování i alternativu. Varuje před falešným univerzalismem historických zkratek, které končí v zatopených ruinách a zmatení jazyků (Leber, Chesworth), před krásou ničivých projektilů (The Propeller Group), před sebevědomími zásahy do reality, jejíž pravidla často vůbec neznáme (Achour). Alternativu naznačuje, když předvádí hlubokou reflexi tradice, z níž vycházíme, i tradice, k níž směřujeme (Miao, Čchiou, Šiota). Ne proto, abychom odvrhli jednu ve prospěch druhé, nýbrž proto, abychom bořením a přetvářením obou dospěli k nové syntéze.