Oksana Zabužko: Planeta Pelyněk, díl třetí

Zde představím několik postřehů již ze současnosti. Prohlédnete-li si ukrajinské volební mapy za 20 let (1991–2010), snadno se přesvědčíte o tom, že jsou to obyvatelé centrální (historicky tzv. Velké) Ukrajiny, kteří nejvíce nesnášejí, když je někdo straší. Všichni politici, kteří se přímo či zprostředkovaně uchýlili k zastrašovacím metodám, trvale prohrávali právě díky tomuto regionu, který rozhoduje o budoucnosti země. Prezidentská kampaň v roce 2004 byla postavena na ruském modelu a kvůli němu propukla pomerančová revoluce. Protože ty, jejichž předkové přežili roky 1933 a 1986, nelze strašit. Následky se mohou ukázat jako nepředvídatelné.

Není vyloučené, že je to nejdůležitější poučení, které si Ukrajina odnesla ze své apokalypsy.

O Japonsku toho vím příliš málo na to, abych si dovedla byť jen přibližně představit, jak se dovede s analogickou zkušeností vypořádat tamní „my“. Ale vím, jak se takové „my“ zapíná tváří v tvář jasné smrti dokonce i tam, kde se zdálo, že už nemuselo být, a jak silnou kolektivní vůli-k-životu tehdy předvede.

Proto mě informace o tom, že se v jaderné elektrárně ve Fukušimě hlásili jako likvidátoři penzisté s tím, že sebou přikryjí mladé, protože oni, staří, stejně během 10 až 15 let umřou, překvapila méně než reportéra BBC, který – neboť také zřejmě o Japonsku nevěděl víc než klasické turistické informace – rozhodl, že jsou to „kamikadze“. A chápu, proč se vedoucí Sboru odborníků veteránů v reakci na toto prohlášení ze srdce rozesmál: jde tu o stejnou mezeru horizontů zkušenosti jako v rozhovoru s černobylskou stařenkou před 25 lety. Samozřejmě, že nejsou žádní kamikadze. Stejně jako nebyli blázni ti ukrajinští vesničané z roku 1933, kteří před svou smrtí zvládli dát poslední příkaz svým ještě živým dětem: synku, až tvá matka zemře, sněz ji, ale po kouskách, ať vám déle vydrží… To se dává do pohybu mechanismus zachování druhu skrze popření „já“ – odvěký konzervativní počátek. Svého času vyhnán ze dveří, vrací se k nám oknem.

Jiná otázka je, nakolik jsme připraveni se s ním setkat. Ale to už nás navrací k problému diskurzu. Diskurz, aby ho čert spral, se o něj nakonec opírá. Protože člověk, jak ukázalo 20. století, je schopen pochopit jen to, o čem už slyšel.

V Trierově filmu je pro mě nejdojemnější jeho začátek: Justininy vize, natočené zpomaleně, se zdůrazněnou dekorativností, jako na billboardech, gotické noční můry, brilantní objev (Justine je reklamní kreativec a proroctví, stejně jako sny, slouží coby stavební materiál, kterým disponuje naše denní vědomí, takže před profesionálními deformacemi v nich také neuniknete). O trochu později, v průběhu filmu, se ukazuje, že takové obrazy hrdinku pronásledují do té doby, dokud pro ně nenajde racionální vysvětlení – Země skutečně musí zahynout, tedy to nebyly halucinace nějaké psychopatky, jak si myslelo okolí, ale intuice umělce, kterému je dáno vidět víc a tušit citlivěji než ostatní smrtelníci. (Kdesi jsme to už slyšeli…) No, a aby už nezůstal nikdo na pochybách, že režisér má skutečně v úmyslu vrátit umělce zpět na piedestal „světského spasitele“, pro něj kdysi vytvořený německými romantiky a beznadějně zkompromitovaný 20. stoletím (neboť Justine není v podstatě nikdo jiný než novodobý Jan Evangelista), proto ten, kdo ví, jak si s dítětem hrát před koncem světa, není v příběhu jeho matka – tahle buržoazní husa se tváří v tvář viditelné smrti zkompromituje stejně ostudně jako její manžel dezertér –, ale právě teta Justine, a to už zcela podle Dostojevského: pokud krása nezachrání svět, tak alespoň amortizuje úder, převede ho na coup de foudre. Exploze, černá obrazovka, ohromující pauza, potlesk.

To je krásné a jednoduché asi jako vůně obchodu se starožitnostmi, nebo chcete-li jako zdravá venkovská svěžest Kirsten Dunstové (dekadentně jemná krása Charlotte Gainsbourgové by nevyhnutelně snížila tuto roli do napůl parodického retra v duchu Belle Époque – ale blonďatá valkýra podobná venkovankám ze sovětských/nacistických plakátů se zdravým poprsím svým vzhledem zcela popírá možnou variantu o duševní nemoci a ukazuje, že režisér s námi nežertuje, ale naopak, dokonce naznačuje, že jeho režisérské deprese jsou také předtuchami: třeba zrovna ohledně planety Nibiru…). Ideologicky se mi může takové rozhodnutí jakkoli nelíbit, ale na emocionální úrovni s tím nic nenadělám: dotýká se mě to – připomíná mi to mé dětství a dospívání. (Ve své první „dospělé“ povídce, kterou jsem napsala ve dvaceti letech, byla hrdinka taky umělkyně. Vydělávala si designem a trpěla nervovými otřesy. A na frázi svého přítele „Jsi hysterická, měla bys jít k psychiatrovi.“ odvětila s odhodláním, které si může dovolit jen mládí: „Sama vím nejlíp, co bych měla, to vy všichni byste měli běžet k psychiatrovi!“ Tyhle řádky se mi líbí dodneška.) A vůbec, s Justine se mohu identifikovat snadno, protože jsem jí byla: v letech 1984 až 1985 – tedy vlastně až do samotného jara 1986 mě také pronásledovaly, ve snech i ve vědomí, jako záběry z neznámého filmu, obrazy-aluze na nějakou nevysvětlitelnou, téměř celosvětovou katastrofu. Zvláště dotěrná byla vize pustého města: celého a nepoškozeného, ale takového, že z něj zmizeli všichni lidé… Několik básní, které vznikly pod vlivem těchto vizí, jsem publikovala až po roce 1986 jako jakýsi Černobylský cyklus, když jsem jim zpětně přidělila vhodné názvy (například Prypjať. Zátiší). Dále jsem se k tomuto tématu nevracela. A tak se stalo, že všechno, co se mi podařilo napsat o Černobylu, bylo napsáno PŘED Černobylem. A pro to, co přišlo později, už „nebylo slov“.

Odhlédnu-li od emocí, pak jsem Trierovi vděčná (a kdybych mohla, dala bych mu všechny možné ceny!) za nejpřesvědčivější adaptaci skutečně tragického objevu, který jsme zakusili v květnu 1986: že naše civilizace je absolutně neschopná nejen reagovat na smrtelnou hrozbu, ale dokonce ji rozeznat, když už je tady. A že nejvhodnější (nejméně zprofanovaný) nástroj poznání, který nám zbývá, intuice, je v této civilizaci beznadějně přehlížený a k ničemu se nehodí. Potvrzuji, že přesně tak to bylo. S jedním podstatným upřesněním: předtuchy podobné těm mým, jak se zanedlouho ukázalo, měly v té době zároveň spousty dalších lidí zcela vzdálených od umění (a odborníci obeznámeni s reálným stavem věcí v černobylské elektrárně bez jakékoli mystiky doslova bili na poplach, jeden takový článek se dokonce dostal do tisku měsíc před havárií!), takže nemám, čím bych se vychloubala. Jak se říkalo kdysi dávno: „duch vane, kam chce“. Neexistuje žádný blesk z čistého nebe. Každé katastrofě, zvláště takového rozsahu, nevyhnutelně předchází jakýsi informační šum, jenže v moderní společnosti jsme k takovým věcem hluší (nicméně, pokud si vzpomeneme na osud Kassandry, tak zjistíme, že i v těch společnostech, kde předpovídání bylo mnohem lépe institucionalizováno, měli problémy s hluchotou…).

Na individuální úrovni jsme ovšem vhodnými receptory vybaveni všichni stejně jako Claiřiny koně (dokonce mnohem lépe: Trierova zvířata jsou tupá), v takové míře, do jaké zůstáváme nejen dětmi civilizace, ale i dětmi přírody. V tomto smyslu je jediný rozdíl mezi umělci a neumělci ten, že ti první z podstaty své profese věnují svým pocitům větší pozornost než zbylí „neopeření dvounožci“ a jsou schopni je tomu zbytku představit, když například napíší báseň nebo natočí klip. Ale to není důvod se domnívat, že všichni, kdo jsou této schopnosti zbaveni (odsouzeni k nepopsatelné zkušenosti), jsou necitliví nechápavci a můžeme jim načurat do golfových jamek: „Mluvil jsem, a vy jste neposlouchali.“ Teď to schytáte, když jste tací.

Nechme na pokoji Wagnera a německé romantiky. Během 20. století víra v umělce coby „světského spasitele“ přešla a do našich dnů se dostala už ne s německým, ale ruským pasem. Já ji ještě stihla při životě, dalo by se říci, že jsem v ní byla vychovaná (celá historie sovětského impéria je v neposlední řadě historií ruské literatury a jejího zápasu s komunistickou ideologií o místo světské církve). A zbytky této víry jsou ještě naživu v postsovětském prostoru: tak jako odliv za sebou zanechává kaluže, v nichž se nadále úzkostlivě rojí rybky, aniž by věděly, že moře už je pryč.

Trier musí mít tuto víru od Tarkovského (od svých učitelů přijímáme stejně jako od rodičů nejen to, co se nám líbí, ale i to, čeho jsme si nevšimli, jako jeden balíček). I on v ní vyrostl, ale byl schopen z ní vyrůst dál a nechat ji za sebou spolu s Andrejem Rublevem. (Mimochodem, natočit film podle Apokalypsy Jana Evangelisty původně napadlo Tarkovského. A upozorňuji, že to rozhodně není totéž, jako udělat ze svatého Jana uměleckého ředitele reklamní agentury!) Někde mezi Solarisem a Stalkerem si Tarkovskij napsal do svého deníku, že ho zajímají výhradně už jen „zázraky“ – rozuměj případy přímého zásahu vyšší moci do scénáře zemského dramatu, a to je již ten rozměr duchovních potřeb, který jen samotným kultem velké ruské literatury nelze uspokojit. Stalker, i když jeden z nejliterárnějších filmů v historii kinematografie (dnes už na obrazovce nikdo neprovádí tak nádherně mnohaslovné, pomalé a nekonečné, jako zvuk všudypřítomné vody mimo záběr – žbluňk, žbluňk, žbluňk, kap, kap, kap, filosofické konverzace jako v Platónových dialozích nebo románech Dostojevského…), se ve skutečnosti stal posledním rozchodem režiséra se základním hodnotovým systémem sovětského intelektuála, včetně přesvědčení, že jakoby lze zachránit svět (v populární, lokální verzi – reformovat říši na „socialismus s lidskou tváří“) pomocí těch duchovních zdrojů, na které Západ (a Rusko krok za ním) v posledních 200 letech sázel: ani Vědec („rozum“), ani Spisovatel („krása“) do tajemné Komnaty (předchůdkyně „magické jeskyně“ tety Justine?) stejně nevstupují a jedinou naději pro budoucnost režisér vidí v mutaci (Stalkerově dceři) – tedy v přerození lidstva.

Zde si všimněme. U Tarkovského je to vlastně citát – nebo přesněji řečeno ohlas, zachycení kdysi přetrženého vlákna. Stalker se na plátně objevil v květnu 1980. A 53 let předtím (opět ta 53!) se v roce 1927 zrodila geniální, pozoruhodná pro celé ukrajinské „rozstřílené obrození“ (a pro celou sovětskou divadelní avantgardu dvacátých let), tragická groteska, předchůdkyně absurdního divadla – hra Mykoly Kuliše Lidový Malachiáš. Jak se časem ukázalo, šlo o nejpřesnější a nejdalekosáhlejší proroctví budoucnosti sovětské civilizace.

Kulišův hrdina není umělec ani vědec, ale „malý človíček“, provinční pošťák, který strávil dva roky zazděný v komoře jako hésychastičtí mniši, pročetl marxistickou literaturu a došel ke „komunistickému zjevení“: k vítězství revoluce je nutná urychlená „reforma člověka“! (Tarkovského reformovaný člověk zvládá telekinezi, Kulišův hrdina může dokonce létat!)

S tímto projektem hrdina vyráží do hlavního města, na vládu. A prochází těmi koly společenského pekla, které se v totalitních režimech brzy stanou nejvíce symbolicky reprezentativní: Rada lidových komisařů (byrokratický aparát) – věznice-blázinec s lékaři-bachaři (bez komentáře!) – a podzemní bordel, kde se soustřeďují pravé hodnoty nové společnosti: peníze a rozkoš (to, co vyšlo najevo až dlouho po rozpadu SSSR). Diagnóza bezchybná, o to překvapivější, že byla stanovena několik let před zavedením masové produkce „reform člověka“ podle Stalina (jehož samotného lze považovat za strašlivou parodii na Kulišova Malachiáše, stejně jako Hitlera). Po začátku stalinských reforem byla hra stažena z repertoáru, dramatik a režisér spolu s celou svou generací byli postříleni, a hra byla zakázána až do konce osmdesátých let (i v těch nejliberálnějších sovětských letech, kdy „posmrtně rehabilitovaného“ Kuliše dávali na moskevské scéně, kde ho mohl vidět Tarkovskij, se o Lidovém Malachiášovi nesmělo ani ceknout, apokryfní hra žila v divadelních a filmových kruzích v ústním podání).

O to magičtěji lze nahlížet tento vnitřně zarámovaný chronologický rámec – s Lidovým Malachiášem na začátku a Stalkerem na konci: jako by se mezi těmito dvěma velkými uměleckými postřehy historický čas „vykloubil“, udělal zdlouhavé kolo, a poté co vyčerpal všechny své rezervy, vrátil se, již na jiné úrovni, do bodu vymknutí: ano, „reforma člověka“! Radikální přeorientování hodnot („perestrojka“, jak ironicky to zní po světské politizaci termínu!) lidského vědomí v měřítku celého rodu, podobné tomu, které lze dnes individuálně dosáhnout pouze morálním super úsilím nebo náboženskými praktikami. Jiný způsob, jak zastavit lidstvem spuštěný sebezničující setrvačník, neexistuje. „Ne všichni zemřeme, ale všichni budeme proměněni“, a nezměníme-li se, pak jako rakovina sežereme planetu a s ní i sami sebe…

Jak vidíme na tomto příběhu, naslouchat umělcům někdy stojí za to, zvláště když jsou v rozporu s vládním diskurzem své doby. Tarkovského Stalker naznačil konec SSSR. V roce 1980 to samozřejmě nikdo nechápal, ale cosi bylo cítit: tehdy jsem už studovala a dobře si pamatuji, jak nečekaně prudce tento film (který se cenzorům asi musel zdát jako nevinná intelektuální sci-fi nuda) rozdělil publikum – zaujal „protisověty“ a dráždil „sověty“, a to obě dvě skupiny ani ne tak nějakými konkrétními myšlenkami, jako zcela odlišnou smyslovostí, než na jakou jsme byli všichni zvyklí, včetně rytmu (žbluňk, žbluňk, žbluňk, kap, kap, kap). O tomto filmu nebylo možné nepřemýšlet. Byl v něm ten prvek čestného kazatelského patosu, na nějž si dnes netroufne žádný umělec, kterému jde o úspěch. Film po publiku vyžadoval vážnost. „Co ode mě chce?“ vzpomínám si, jak byl Tarkovským popuzen jeden ze spolustudentů, kterého jsem předtím považovala za svobodomyslného intelektuála. „Abych se ponořil sám do sebe a meditoval nad tím, jak se tři strejci tři hodiny táhnou posekaným terénem? A pokud se nechci do sebe ponořit? Když mám – po kolena…?“

To bylo poprvé, kdy jsem se setkala s tím, že umělecké dílo může vyvolat čistě iracionální, fyziologickou agresi jako cizí pach (můžete si představit, jak v Tróji nenáviděli Kassandru!). Vysvětlení tohoto jevu jsem se nečekaně dočkala až po roce 2000 z úst jednoho našeho politika, který mi nabízel vyměnit spisovatelskou židli za poslanecké křeslo. Na moje odmítnutí, že jsem docela spokojená s tou formou „moci“ (jeho slovo!), kterou poskytuje literatura, odpověděl s blahosklonností muže zvyklého vládnout světu: „Kdo vám dovolí přeprogramovávat lidi?“ Formule, po které jsem málem zařvala „Heuréka!“ jako Archimédés ve vaně.

Tarkovskij svými filmy dělal právě to – „přeprogramovával“, proto ten odpor. A přesně o šest let později, v květnu 1986, se ukázalo, že – připravoval. A že jiný jazyk, než ten jím nalezený ve Stalkerovi, abychom vydrželi to, co se na nás valí, a nezbláznili se jako Justine, v našem kulturním kufru neexistuje. Žádný precedens nebyl.

Ovšem až na jednu výjimku. Už jsem ji tady na začátku citovala:

„Zatroubil třetí anděl, a zřítila se z nebe veliká hvězda hořící jako pochodeň, padla na třetinu řek a na prameny vod. Jméno té hvězdy je Pelyněk…“

Kdo první zmínil tuto pasáž v zemi, kde byla bible oficiálně považována za protisovětskou literaturu a její přechovávání za trestný čin, to už se, obávám, nepodaří zjistit žádnému historikovi. A je to škoda: výbušná síla tohoto odhalení stojí alespoň za to, aby se dostalo do učebnic.

Někdy během druhého týdne po havárii už Kyjev věděl, šlo to od úst k ústům, jako když si první křesťané sdělovali poselství Kristova vzkříšení: Už jste to slyšeli? Už to víte? O Černobylu se píše v Apokalypse! Píšu o tom bez náznaku ironie. Ta zvěst byla skutečně z těch, které posilují ducha: v prázdnotě totální nevědomosti, kde se hlavní psychologickou realitou stalo nekonečné očekávání konce, dostalo to, co se s námi stalo, jméno, tisíciletími osvědčený kulturní kód, který bezprostředně zařadil naši zkušenost do nějakého globálního, celolidsky tragického scénáře a dal jí smysl. To bylo nejen ulehčení, to byl první krok k potlačení chaosu. Ukrajinští básníci, kterým redaktoři ještě měsíc před tím nemilosrdně vyškrtávali z veršů jakoukoli náboženskou slovní zásobu (v Rusku to bylo povoleno, u nás ne), společně zahlaholili lexikem biblických proroků a už neexistovala žádná síla, která by je mohla zadržet. Do kultury se tak nějak naráz, lehce a přirozeně vrátila násilím vyrvaná, spolu s krví našich předků, křesťanská rovina. Jen se vyrovnala našemu tehdejšímu pocitu konce dějin: bez ní oblasti „nového hororu“ kultura „nebrala“, stejně jako dvacetimilirentgenový dozimetr záření v jádru reaktoru.

V podstatě to byla stejná revoluce diskurzu, k níž došel dříve vlastní cestou Tarkovskij ve Stalkerovi. Předešel nás a namířil paprsek umělecké intuice na území, na němž se pak jednoho černého dne, 26. dubna 1986, ocitly milióny Ukrajinců: přesně to a přesně tak, jak bylo nutné. Jen průkopníci vědí, jaké je to blaho ztratit se v houštinách a náhle narazit na místo, kde už někdo před nimi byl a nechal tam pro ně otop, kroupy, sůl a sirky. Tarkovskij nám toho zanechal hodně. Když zaslechnu „třicetikilometrová zóna“, tak si dodnes nepředstavím žádné skutečné (ach, kolik jsme jich už viděli!) záběry černobylské pustiny s vyvrácenými dopravními značkami a domy, jimiž prorůstají stromy, ale zamlženou krajinu ze Stalkera, promočenou vlhkostí, znepokojivě napjaté tvory. Spolu se Zjevením sv. Jana to bylo jediné dílo světové kultury, které v květnu 1986 promlouvalo k nám a o nás. Učilo nás nebát se Zóny. Poslouchat Zónu. Milovat Zónu: to je také život. Nový, neznámý, jiný? Nastává čas učit se vidět Jiného u dětí – se zájmem, a ne v obavách… První kroky, opora starší ruky (toho, kdo tu byl před námi): když z mlhy vyběhne cizí pes a přibližuje se na vzdálenost, která se vám už nezdá bezpečná, nehrňte se po něm hned házet klacek – může být prostě také jen zvědavý… Naučme se žít nově. To není ještě konec. Všeho všudy to byl teprve třetí anděl…

Jako Kyjevanka roku 1986 mohu potvrdit, že tím filmem Andrej Tarkovskij (kterého lze do jisté míry považovat i za produkt ukrajinské kultury) plně vrátil Ukrajině svůj duchovní dluh. Velkoryse se s ní vyrovnal za všechno, za co jí vděčil. A to nejen za sebe, ale i za svého učitele, jehož účty zůstaly nesrovnatelně zamotané a nerozebrané až do současnosti.

Je čas, abychom se konečně blíže podívali i na něj. Koneckonců, to on se první podíval do očí „novému hororu“, ale couvl, protože nevěřil tomu, co spatřil, zastínil si rukou oči. Takže, ještě jednou o něm – o Oleksandrovi Dovženkovi.