Odysseus už domů nemusí. Kunderovo Nevědění se dočkalo českého překladu

Kunderovy romány lze číst jako nesystematickou ontologii moderního světa, který coby přehledný a smysluplný celek mířící k cíli nezadržitelně končí a láme se do fragmentarizovaných časoprostorů, v nichž se čas a místo odlučují, konečné cíle smyslu nevidět.

Klíčovou roli u Kundery hraje propojení času a místa, které je jakýmsi osudovým znamením, z něhož se nemůžeme vyvléknout, které však zároveň v nezastavitelném veletoku času mizí kdesi v zapomnění. Co udržíme z časomísta? Co udržíme ze sebe, když neustále odtékáme do minulosti, kterou si už nikdy nemůžeme přivlastnit?

Kundera se snaží čas zastavovat prakticky ve všech svých knihách, od mládí je čas jeho nepřítel, který ho ale nakonec vždy doběhne. První návrat k minulému času v Žertu končí směšnou katastrofou a slzami smutku. Ještě v Nesmrtelnosti se zdá, že romanopisec našel klíč k mizení sama sebe do minulosti, když objevil věčné pomníky času ve vlastním díle, které zůstává, i když je jeho smysl všelijak převracen a posouván.

Tato přechodná naděje, stavěná od poloviny devadesátých let proti postmodernímu mizení jistot, se definitivně rozplyne ve Slavnosti bezvýznamnosti, kde z díla – spisovatelského, politického, lidského – zůstávají jen více či méně zajímavé anekdoty a skládanka útržků a vzpomínek. Život jako pouliční cirkus barev vyprávění, který už ontologii ve smyslu nějakých principů a ukazatelů bytí k ničemu nepotřebuje.

Přechodovou Kunderovou knihou mezi světem moderním a světem postmoderním, dobou dějin a časem postdějinným, jak o něm na začátku devadesátých let minulého století psal filosof Vilém Flusser, je román Nevědění z roku 2000, který teď poprvé vychází v nakladatelství Atlantis v češtině.

Nejčastěji se Nevědění charakterizuje jako román o nemožnosti návratu, ale také jako Kunderovo rozloučení se s vlastí, které už nemůže rozumět, anebo také jako vyrovnání se s fenoménem emigrace.

V hlubší vrstvě tu ale běží rozhodující boj autora s převahou času, který dává poslední ránu naději, že se jednou všechno nějak spojí, že život a svět přerostou v krásnou zářící kouli, jež nabídne před smrtí určitý smysl, alespoň v tom božském smíchu nad tím, že touto nadějí na vysvobození v cíli dějin není než tento osvobozující smích.

Překladatelka Anna Kareninová, jež od Milana Kundery a jeho ženy Věry dostala souhlas s převedením autorových francouzsky psaných románů do češtiny, zvolila název Nevědění, i když originální titul L’ignorance dával možností více. Nevědomost by ale naznačovala skoro až studijní neznalost, Ignorance nezájem něco se dozvědět – a ani o jedno v románu tolik nejde.

Volba podstatného jména Nevědění zachovává trvalost lidského omezení vnímat minulost jako kontinuitu času, protože spojitost a udržitelnost lidského já jsou dány toliko schopností nepamatovat si, připouštět výpadky paměti a nevědět. Jak Kundera píše v Nevědění, je to podmínka lidskosti vůbec, protože dokonalá paměť by s lidstvím neměla nic společného (Kundera se evidentně inspiruje Borgesovou povídkou Funes, muž se zázračnou pamětí, v níž titulní hrdina pod tíhou všech vzpomínek, kterým se nemůže vyhnout, umírá).

Tato nemožnost celku nicméně nakonec nějaký lidský celek potvrzuje, ale pouze jako fragmentární torzo, naivně pospojované technikami psaní a mnohovrstevnatého proplétání vláken zápletek a motivů, kterému se říká vyprávění, jež je nakonec odrazem Kunderovy touhy vyrovnat se skladatelům hudby, kteří takové problémy v absolutnu sonority nemají.

V Nevědění to nejlépe vysvětluje hrdinka Irena, která nakonec podlehne lákadlu návratu domů do Čech, aby na vlastní kůži a často bolestně zjišťovala, že ztracený čas nelze nalézt. „Je schopna podržet si z minulosti jen žalostný malinký kousek,“ píše vypravěč románu, „aniž kdokoliv ví, proč právě tento, a ne jiný, ta volba se u každého z nás děje záhadně mimo naši vůli a zájmy.“

U Josefa, druhého emigrantského hrdiny, který se vrací do vlasti, aby našel odpověď na otázku, kde a proč je doma, je tímto „malinkým kouskem minulosti“ obraz malíře Andrého Deraina, visící v Josefově rodném domě.

Kunderův vypravěč nekrouží kolem smyslu tohoto obrazu jen tak náhodou. Derain byl fauvista, člen malířské skupiny, která se snažila do nálady barev zachytit uplývající tady a teď, namalovat v neopakovatelném naladění řez časomístem, vystihnout vteřinu bytí, kterou v principu zachytit nelze. A přesto se fauvistům, kteří milovali Cézannovy malby platónovských idejí věcí – jablkovitosti jablka, hruškovitosti hrušky, džbánovitosti džbánu –, takové obrazy dařily.

Kundera jako by v těchto místech dával naději i romanopisci, který přece jen může docílit psaním něčeho takového, jako je zachycení derainovského malinkého kousku minulosti. Vracející se postavy však chtějí víc, chtějí úplné přivlastnění času, o nějž přišly, a s ním i nové zapuštění do místa, odkud odešly.

Kunderova esejistická duše dává románu pozadí mýtu o Odysseovi, který se sice vrací ke své Pénelopé, ale nikdo ho doma nepoznává. Jde o mýtus, v němž se jako v prvním západním díle zrcadlí nejprve emigrantská zkušenost, kterou nelze pochopit bez ztráty časomísta; proto ti, co zůstali, nevědí nic, a tak se ani na nic neptají. Posléze se ale odysseovské zrcadlo natáčí ještě mnohem obecnějším směrem, když obraz v něm odhaluje ztrátu a mizení jako konstitutivní prvek lidské identity. Původní rozštěpení, které umožňuje život, i celoživotní snahu po zaplnění této mezery, ať už v práci, tvorbě, nebo lásce.

V Nevědění je hned několik scén, v nichž se hrdinové ocitají u zrcadla; v autorových románech je jich celá řada (jednou bude třeba napsat román či studii o roli zrcadla v Kunderově psaní). U Kundery jde totiž zcela zjevně o stylovou figuru bytostného významu, sebereflexivní motiv, který vede k důležitým prozřením a který je naivním zábleskem čisté pravdy, jež se vzápětí opět někde ztrácí.

Esejista v pozadí, který tak rád jako demiurg-myslitel vstupuje do hry (Kundera a Havel mají v tvorbě skutečně mnoho společného), potom vnáší do toku románu ještě jiný odysseovský motiv, a tím je nostalgie, vykládaná etymologicky (Kundera miluje svůdnost etymologií) jako bolest po ztraceném hnízdě. Nevědění je v této rovině také disputací na téma, jak a jestli vůbec se lze této bolesti zbavit.

Před dvaceti lety se ještě zdálo, že emigrant Kundera opravdu mluví o touze po domově, který mu není cizí, ale který mu už není ani vlastní, protože příkop času nelze překročit a diskontinuita je nespojitelná, rána a prasklina nezacelitelné. Je to řeč o bolestivé touze po domově, který vzdor veškeré nemožnosti návratu zůstává spisovatelovou vlastí, jak je cítit z některých velmi empatických a milých citových vět: „Češi svou vlast milovali ne proto, že byla slavná, ale protože byla neznámá; ne proto, že byla velká, ale protože byla malá a nepřetržitě v nebezpečí. Jejich vlastenectví, to byl nesmírný soucit s jejich zemí.“

S dvacetiletým odstupem se ale autorův vztah k Česku jeví jen jako případová studie obecnější ztráty vlastního místa ve světě, který se z globální vesničky proměnil v pulzující planetární megalopoli, což je vrstva, jež Kunderův román vytrhává z konkrétních vazeb jeho osobního životního příběhu.

Pohledy románových hrdinů do zrcadel potom slouží jako průhledy a prozření dějin, v nichž už nám není nic vlastní a doma není tam, kde jsme se narodili a vyrostli a po čem se nám třeba i nostalgicky stýská, nýbrž tam, kde žijeme, tedy nakonec kdekoli jsme: v Africe, na ostrově Kréta nebo v kyberprostoru.

Sylvie Richterová se v doslovu k českému překladu snaží tento posun zachytit ve výkladu francouzského spojení chez-moi, které se objevuje v prvních větách románu, kde padá otázka, proč už Irena není z Paříže doma, když padla komunistická vláda.

Chez-moi vyjadřuje význam doma: být doma je zde totéž, co být u sebe. Jako by jazyk sám v sobě rozporoval možnost mít domov, aniž bychom v něm zároveň byli u sebe, jako by podmínka domova byla spojena s časomístem já. Jenže to se právě v Kunderově románu neděje. Ke scelení domova a já nedochází. Chez-moi zůstává rozdělené stejně jako ve svém tradičním grafickém záznamu. U sebe můžeme být kdekoli, a přitom pořád ještě a vlastně nikdy nebudeme doma.

Bloudící Odysseové se v závěru Kunderova Nevědění vyrovnávají s domovem jako s vlastí, ale i s domovem ve smyslu komunity jednoho jazyka a společně sdíleného času (a tedy i paměti), který definitivně mizí v prasklině dlouholeté emigrace. Domov – to je právě tento společně prožitý čas, který všichni považují za samozřejmý a nevidí ho, dokud o něj nepřijdou. „Nevědění“ je pak především ona představa o domově jako uzavřeném prostoru sebesdílení.

Při čtení po dvaceti letech od vzniku románu se motiv absence domova uvnitř i venku vrací s novou silou, ale nejde z něj už ten nostalgický, bolestný smutek z toho, že není cesty zpět a že jediné, co pro nemožné šťastné návraty domů můžeme udělat, je o nich poutavě vyprávět. Třeba tak, jak to dělá v Nevědění Kundera. Domov, který není nikde, tedy ani v sobě – dalo se v něm číst už před dvaceti lety –, může být nakonec paradoxně kdekoli, což samozřejmě neznamená, že si ho můžeme jen tak zvolit jako typ sprchového gelu v supermarketu.

Každý příští Odysseus ale klidně může zůstat na ostrově Ógygii s krásnou nymfou Kalypsó a získat od ní pravou nesmrtelnost slasti, místo aby se trmácel k uzavření svého příběhu, který svou nesmrtelnost věčného archetypu zachyceného do velkého vyprávění už ztratil.

Ve světě postdějin, který Kundera (ne)vědomě v Nevědění rozkrývá, se už historické diskontinuity hrdinně nespojují; není na ně v dokonalé kontinuitě slastného tady a teď nejen čas, ale ani pomyšlení.