O jednom zlomu Freudovy kariéry. Rozhovor s dramatikem a režisérem Davidem Jařabem

Divadelní hra, navíc v tomto případě kombinace činohry a operety čili svého druhu lehčí a zábavný žánr, asi nemá být přímým pojmenováním společenského problému, natož si osobovat jeho hlubší analýzu. Jistě, existuje angažované divadlo, ke kterému se hlásím jako k jednomu ze svých východisek, ale funkce divadla – zvláště pak, jde-li o jakousi perzifláž pokleslé zábavy – nemůže být nijak odhalující či alarmující. Není a nemůže to být ani hluboká společenskokritická úvaha nad aktuálním problémem, filosofický traktát nebo nedej bože odborná studie. Na takovouto sondu, podloženou daty, neaspiruji. Myslím, že by to pro divadlo, které se pokouší kombinovat vysoké s nízkým, ani nebyla cesta, nebo ještě spíše jen cesta do pekel.

Ve Freudově pozdním odpoledni se pokouším tématu postavení dítěte na konci 19. století, zneužívání a jeho následkům, frustracím i celoživotním postižením věnovat spíše jen s potřebou inscenovat určité emoce a atmosféry, které tento problém a jeho nedořešenost do dnešních dní naznačí.

Myslím si, že je to skutečný problém, který dodnes není uspokojivě pojmenován, ani v plné míře odhalen. To, co prosakuje ven, je jen špičkou ledovce. Pomalu se smiřujeme s tím, že naše děti „loví“ na síti cizí úchylové, ale mnohem zákeřnější a větší problém je, že se sexuálního zneužívání dopouštějí často sami rodiče, popřípadě členové rodiny. Má to svou historii, různé podoby, a především: následky nepřicházejí hned, ale začínají se projevovat v pozdějších letech. Je to téma tak hrůzné, že mi vlastně přišlo jako nejvhodnější použít formu komické operetky, aby bylo snesitelné.

Millerová otevřela jednu z nezodpovězených otázek historie, navíc nepříliš známou. Kolem roku 1895 se Freud zabýval určitou skupinou pacientů s neurotickými příznaky, mnohdy i fyziologického charakteru, jejichž symptomy posléze vyhodnotil jako následky sexuálního zneužití rodinnými příslušníky. Vše nasvědčovalo tomu, že skutečně šlo o traumata, která si přenášejí z dětství, že se nejedná o fantazie, ale o následky reálných událostí. Vznikla takzvaná teorie svádění, s níž Freud, tehdy ještě ne příliš známý lékař, přišel a hodlal ji rozvést. Pro jeho dobu to ovšem bylo něco naprosto nepřijatelného. Tehdejší společnost rozhodně na relevantní diskusi na toto téma nebyla připravena. A Freud se nakonec rozhodl důkazy ze svého výzkumu, kterými by teorii podepřel, nepředložit.

Vysvětlovala hysterii a neurózu sexuálním zneužitím v relativně raném dětství, kdy infantilní psychika nebyla s to konfrontaci s dospělou sexualitou integrovat. Tím došlo k vytěsnění těchto konkrétních situací, které se v pozdějším vývoji jedince začaly hlásit patologickými projevy. Freud se nicméně nakonec přiklonil k výkladu, že jsou tyto traumatické momenty důsledkem dětských presexuálních fantazií. A tím se pro něj cesta zrodu traumatu z objektivních příčin navždy uzavřela.

Na celé věci je z dnešního hlediska nejspornější, že v rámci rodící se psychoanalýzy byly veškeré traumatizující zážitky ze střetu se sexualitou primárně pojaty jako projev dětské fantazie a následné kolize s měšťáckou morálkou či obecnými tabu. Pokud si však představíme děti, které byly oběťmi reálného sexuálního zneužívání, mohly být při podobné pozdější psychoanalytické terapii jen retraumatizovány.

Tím nechci napadat Freudovo další směřování, které bezesporu přineslo mnoho podstatných objevů. Ale mě osobně zaujal právě tento zlomový bod jeho kariéry a jeho potenciální důsledky.

Freud mohl na zmíněnou cestu rezignovat i proto, že dokazování takovýchto událostí po letech je obvykle téměř nemožné. A především jej tehdy začal zajímat hlubinnější svět uvnitř lidské psychiky, přičemž postižení sociálního problému zneužívání neposkytovalo zdaleka tak dobrodružnou a objevnou cestu. Zároveň to byl pro tehdejší společnost natolik citlivý problém, že by mu nikdy nebylo dovoleno uspět a etablovat „novou vědu“.

Může být. Ne vždy musí jít o kolektivní vytěsňování, ale rozměr neuvědoměle páchaného zla na druhých, nepřiznanosti skutečných pohnutek vlastního chování a omlouvání sobeckých motivací hodnotami, jako jsou úcta k tradici, rodině, národu, rase – to mě skutečně zajímá. Málokdo je zcela prost těchto podob pokrytectví, které způsobují osobní i společenská traumata a jsou zdrojem většiny potíží v našem světě.

Mé věci se jistě dají chápat jako jedno otevřené dílo, kde se ústřední téma opakuje, ale i vyvíjí. Logicky: stárnu a kontext doby se mění. Někdy se ale určité věci prolínají ještě více. A já si to uvědomím až s odstupem. Až nedávno mi došlo, že se v adaptacích a inscenacích Podivuhodný případ pana Holmese, Tajný agent, Čerwuiš a Freudovo pozdní odpoledne soustředím výhradně na období mezi lety 1890 až 1909 a že jde o pro mě velmi významnou dobu „lámání starého světa“ a přerodu či transmutace do světa moderního, se všemi problémy a porodními bolestmi. Dříve mě zajímala doba první světové války, která byla nevyhnutelným důsledkem nárazu „teplého a studeného vzduchu“, bouří, která přeformátovala vše, co přišlo po ní. Teď chci ohledávat, co té bouři předcházelo.

Na divadle a ve filmu používám trochu jinou metodu stavby „příběhu“. Ve filmu často pracuji s řadou cizorodých prvků, které se pokouším intuitivně, ale i trochu racionálně skládat dohromady. Více než realistické situace nebo stylizace a hyperbolizace reálných prvků, které se často objevují v mých divadelních textech, používám metody synchronních analogií, imaginativních řad, určité absurdní nadsázky, prostě se více přibližuji principu snu, byť s korektivními zásahy. Dá se říct, že jde o jakási podobenství, vytváření nových mýtů, hermetických alegorií, symboliky bez jednoznačného klíče ke čtení.

V tomto mě dozajista ovlivnily surrealistické metody. Mohu se věnovat tématům, která mě zajímají, ale nemusí být na první pohled jasné, co chci sdělit. Popis některých problémů a jevů, příznaků doby i intimních otázek totiž není jednoduchý ani jednoznačný. Buduji je intuitivně a rád bych také, aby byly intuitivně čteny či absorbovány.

Není to asi úplně pro každého. Diváci až překvapivě často trvají na absolutní logické koherenci – spojování různorodých elementů a obrazů nekauzální metodou je znejišťuje a někdy i irituje.

Film je daleko více než divadlo iluzí reality, a proto tato metoda může fungovat ústrojně. Navíc to samotného autora může přesáhnout, a vznikají tak autonomní obrazy, což je vzrušující. Samozřejmě to ale nese i riziko přílišné kryptičnosti či neproniknutelnosti. V poměru iracionálních a racionálních prvků je neustále třeba hledat balanc.

Na divadle je u mě základní stavba více klasická – a experimentální či subverzní je spíše jazyk. Pro divadlo jsou také důležité obrazy, ale jazyk v něm hraje daleko větší roli. Je to pilíř, na kterém divadlo stojí. Invence tedy nespočívá v obraznosti, ale právě v jazyce.

Kupříkladu Freudovo pozdní odpoledne je variací na klasické útvary, přímo se k nim hlásí, byť s ironií a absurdním humorem. Je to koneckonců lehký žánr operety. A ten já nechci parodovat, ale do určité míry ctít. Přišlo mi to jako dobrý žánr k Freudovi a jeho dilematu.

On na jedné straně vězí oběma nohama v tradičním pojetí kultury a společnosti, ale zároveň se dotýká neuchopitelných věcí, které jsou v mnoha směrech záhadou dodnes. Není žádný anarchista, i když boří konvence a ustálený pohled na svět. Obrací mnoho věcí naruby a otevírá Pandořiny skříňky, ale jsem přesvědčen, že trval na tom, že večeře musí být v šest a bez kravaty se na ulici nevychází. Takže tam ta vídeňská opereta má své opodstatnění.

Mám na mysli něco, co sice vzniká na základě mých vlastních podnětů, ale spojením vícero elementů se podaří vybudovat cosi původně nezamýšleného. Vždycky jsou tam přítomny nějaké záměry a nějaká kauzalita, ale svévolným nebo intuitivním úderem do tohoto „obrazu“ se věci nakonec poskládají jinak. A já pak sám koukám, co že to vzniklo.

Takových „autonomních obrazů“, které nejsou dopředu kompletně vymyšlené, si cením asi nejvíc. Ne vždycky to vyjde, ale v důsledku hrají ve filmech či na divadle zásadní roli. Dokonce je to někdy tak, že o jejich významu dopředu nevím, použiji je, a ve finále se ukáže, že do logiky příběhu přesně zapadnou a celá věc už ani nepůsobí tak přízračně či neuchopitelně. Jde o určitou míru psychického automatismu, kterou hlava produkuje, hlavně když dám prostor absurdnímu či černému humoru.

Nedělám to, ale samozřejmě si uvědomuji, že ty věci nevznikají z ničeho a jsou otiskem mých vlastních úzkostí, skrytých tužeb, ambivalentních postojů a tak podobně. Rozklíčovat ale podle mých scénářů nějakou mou „diagnózu“, to by myslím bylo zjednodušující. Právě proto, že tvorba má mnoho rovin a podnětů. Některé jsou společenské, některé mají obecnější charakter, další se opírají o inspiraci jinými postavami a jen část je ta vnitřně iracionální a intimní. Bez ní by ale výsledek nebyl koherentní.