Článek
Jaké jsou vaše režisérské vzory? Vaše inscenace bývají charakterizovány jako „barokní“, vy zase označován zároveň za „českého wilsonovce“ i „českého marthalerovce“ podle významných současných světových režisérů s poměrně odlišným inscenačním stylem.
Vyrůstal jsem na inscenacích J. A. Pitínského, který by se taky dal označit za „českého wilsonovce“. Takže kdo tu vlastně navazuje na Wilsona? Mám pocit, že tyhle šuplíky slouží k tomu, aby od vás byl pokoj, a běda, jestli z něj vylezete. Lidé vlastně nechtějí, abyste se měnil. Za prvé vás můžou neustále peskovat za to, že děláte pořád stejné inscenace, a za druhé jim to dává pocit, že se ve vás vyznají. A to, jak tyto nálepky vznikají a jak se šíří, je často bizarní. Jednou jsem trochu naschvál a poťouchle udělal strašidelně činoherní, klasicky psychologickou inscenaci a hned v první recenzi se objevila věta: „Sledujeme tradiční Mikuláškovo stylizované herectví.“ To bylo naprosto přesné. Kdybych v tomhle rozhovoru prohlásil, že jsem rok strávil sledováním inscenací Petera Zadeka, vsaďte se, že by se brzy objevilo označení, že jsem „český zadekovec“.
Řada režií, jež máte na svém kontě, vede nejrůznějšími směry. Existuje nějaké téma, projekt nebo pracovní nabídka, které jste, popř. byste rozhodně odmítl?
Nesnáším muzikál a dost dlouho už mám problém s komediálním žánrem. Od určité doby nerad spolupracuju s velkými institucemi, protože tam máte ke všemu daleko, hlavně k lidem. Divadelní inscenace tam vzniká až jako jakýsi druhotný produkt, který má uspojit danou předplatitelskou skupinu a marketingové oddělení. Zajídá se mi také neustálé přehrávání klasických titulů bez jasného dramaturgického odůvodnění: neřeší se, co chci sdělit, ale čím se má inscenace bude lišit od těch předchozích. Je to jako nějaký potrhlý závod. A když vás něco dobrého napadne, zjistíte, že už to napadlo někoho před vámi. Myslím, že bychom se neměli pořád dokola ptát, čím je dnes třeba Hamlet aktuální, ale hledat skutečně aktuální texty.
Část kritiky si na vašem rukopisu cení originality, část ho naopak odmítá jako chladný a vyprázdněný. Máte nějakou koncepci, kam ho chcete dále vyvíjet?
Styl se nedá plánovat, u mě je to hodně intuitivní záležitost. Ale pomalu se přikláním k určité rozvolněnosti formy. Jediné, co se plánovat dá, je výběr titulů a tam jsem čím dál opatrnější. Mám tendenci spíš k autorským inscenacím na základě textu, který není a priori určen pro divadelní zpracování. V tomto směru mi nejvíc vychází vstříc brněnská Reduta.
O vaší Europeaně se psalo jako o inscenaci, která „se chce vysmát všem a všemu“, jako jeden z vašich klíčových přístupů ke zpracovávané látce bývá zdůrazňován ironický a cynický odstup. Je skutečně takový a jak souvisí s trapností, kterou jste sám označil za jedno z vašich stěžejních témat?
Pocit trapnosti, nevhodnosti, studu je pro mě silné téma i osobní. Já vlastně nezvládám, když je kolem mě příliš mnoho lidí, mám pocit stísněnosti, nepatřičnosti. A přesto dělám práci, která je založena na dennodenním kontaktu s velkou skupinou lidí, je to vlastně dost masochistické. Ale k těm tématům v mých inscenacích – ono se často zapomíná, že režisér je sice autorský subjekt, ale přeci jen vychází z myšlenkového rámce daného textu. Tedy v případě Gottlandu, Čapka, nebo Europeany nejde o mě, ta témata a postoje nastolují autoři. Můj vklad je tedy jen ve výběru.
Ve výčtu vašich titulů jsem nenašla téměř žádné české drama – vyhýbáte se mu?
Účastnil jsem se speciálního projektu uvádění her mladých autorů na Provázku (cyklus inscenačních črt Jirka Kniha hledá autora byl v Divadle na provázku uváděn v minulém roce – pozn. red.) a hodně těch textů mi přišlo uzavřených do sebe, chybělo silné téma, které může fungovat třeba i za dvacet let. Nakonec mezi těmi uvedenými byly, myslím, jen asi tři hry mladých autorů, zbytek byly texty ostřílených českých dramatiků, což hovoří za vše.
Petra Bučková (Ines Roddová) a Ivana Hloužková (její matka Eugenie, vdova po senátorovi z Brém).
Vaše poslední inscenace inspirovaná románem Thomase Manna Doktor Faustus hovoří o lidském strachu – trpí „člověk konzumní“ vůbec nějakým? Byli lidé dříve moudřejší, když kromě běžných starostí stíhali myslet ještě i na metafyzickou nadstavbu pozemského života?
Strach je v dnešní společnosti zabydlený velice pevně, jen jsme si našli nové způsoby, jak ho vytěsňovat, maskovat. Ale myslím, že je v tom skrytá jakási pýcha, že každá generace hovoří o tom, že její doba je zlá, že dřív bylo lépe, že teď už si nikdo ničeho neváží atd. Tím sebemrskačtvím, že současnost označíme za nejhorší v dějinách lidstva, ji vlastně děláme exkluzivní, výjimečnou. Nikdo nechce žít v průměrné době. Radši se zvráceně těšíme na apokalypsu, než abychom uznali, že v kontextu tisíciletí se naše doba od jiných zásadně neliší. Thomas Mann například mluví o své době jako o čase, kdy zpátečnictví a pokrok, levice a pravice stále více splývají v jedno. Přitom to je téma, o kterém se teď tolik mluví, jako by šlo o nějakou novinku. Jistě, ve vzduchu je cítit změna, ale předvídat, co tahle změna přinese, je podle mě nemožné. O řadu hodnot přicházíme, ale třeba zároveň s tím opouštíme i ty, které byly falešné.
Jaká je podle vás budoucnost divadla v konzumní společnosti, popř. společnosti, která škrtá peníze určené pro divadla?
Bylo by skvělé, kdyby zhoršující se finanční situace českých divadel byla vykoupena něčím pozitivním – bylo by třeba logické, že čím méně by daný magistrát poskytoval dotací, tím více by třeba omezil svůj politický vliv na dané kulturní instituce. Mám ale pocit, že se paradoxně děje pravý opak. S penězi se vždycky nějak dá vyjít, ale aby divadla plnila politická zadání, aby politika měla vliv na dosazování uměleckého vedení apod., to je nepřípustné.
