Článek
Čím vás upoutala Vrchlického báseň Svojanovský křižáček, v níž se rytíř vydává po stopách svého uprchlého syna?
Na začátku mě zaujala hlavně Vrchlického práce s perspektivou vyprávění, také motiv cesty a dohánění, kdy otec hledá ztraceného syna, ale přichází všude pozdě. Přišlo mi filmové, jak jsme v příběhu v neustálém pohybu…
Ten vnitřní stav otce z Vrchlického předlohy je mi samozřejmě blízký, sám mám děti, bojím se o ně, vím, že jednou odejdou z domova a já zůstanu sám. Ta emoce je mi srozumitelná. Ale takhle racionálně si to umím pojmenovat až teď, zpětně. Zpočátku jsem třeba ne čekal, že bude Křižáček tematicky tak podobný mému prvnímu filmu Osmdesát dopisů, že budu znovu vyprávět o vztahu otce a syna, o absenci milované osoby. Poměr k vlastnímu dílu se proměňuje, zasahuje do něj život, neustále se to všechno prolíná.
Báseň i film se odehrávají ve 13. století, v době dětských křížových výprav – o tom, zda něco takového existovalo, dnes historici spíše pochybují. Bylo pro vás zasazení příběhu do středověku velkou komplikací?
Nemyslím si, že by film měl jen odrážet realitu. Ani vlastně nevím, jestli dnes realita spíš neodráží filmovou fikci. Mám dojem, že je ta hranice rozostřená mnohem víc, než si připouštíme. Proto mi není blízká angažovanost umění. Křižáček v sobě má jistý křesťanský podtext, ale s ničím nepolemizuje, nesnaží se být aktuální, nijak se nemá vztahovat k současným politickým nebo společenským tématům, byť mě do takové angažovanosti třeba na festivalech, kde jsme projekt prezentovali, tlačili.
Křižáček je především o otcovství, a pokud v něm lze nějaké aktuální věci vyčíst, pak je to proto, že se mu podařilo dotknout archetypálních témat.
Karel Roden v Kadrnkově filmu Křižáček Foto KVIFF
Od začátku jsem Křižáčka koncipoval jako stylizovaný, nenaturalistický film, což mi uvolnilo ruce. Naše představy o středověku, často romantizující, jsem chtěl filmovým jazykem překonat a vymyslet si vlastní svět. Na druhou stranu i stylizace potřebuje kus autenticity. Proto jsme natáčeli v jižní Itálii, v Apulii a Kalábrii, našli jsme místa, kterými křížové výpravy opravdu prošly. Máme ve filmu třeba autentickou kapli z 9. století, kterou křižáci na své pouti míjeli.
Vrchlický motiv dětské křížové výpravy taky používá jen okrajově, jako metaforu dětské svatosti, čistoty, nějakého ideálu, nehraje si na přesnost historických reálií.
Bylo složité z té květnatým jazykem napsané Vrchlického básně udělat plnohodnotný film, který stojí primárně na obraze a zvuku?
Snažili jsme se literu překonat filmovým jazykem. Jeden z nápadů, jak to udělat, bylo pracovat s prostorem. Oslovil jsem malíře Daniela Pitína, aby mi pomohl vymyslet, jak právě skrze prostor podpořit onen vnitřní stav otce, aniž bychom o něm museli ve filmu explicitně mluvit. Přemýšleli jsme, kdy prostor uzavřít, kdy naopak rozevírat, vycházeli jsme z Poetiky prostoru Gastona Bachelarda. Inspirovali jsme se středověkými freskami, které jsme na jihu Itálie objevovali – po jejich vzoru snímáme postavy skoro výhradně en face nebo zezadu, téměř bez diagonál. I obrazový formát filmu je freskami ovlivněn.
To mi říkal kdysi Robert Sedláček, že podobně jako jsou novináři nedokončení spisovatelé, jsou filmaři nedokončení malíři. Jste nedokončený malíř?
Možná spíš začínající, sám si kreslím skici, nahazuju storyboard. Vizuálu filmu věnuju stejnou pozornost jako literárnímu scénáři. U každého projektu hledám jeho vztah k výtvarnému umění – pomáhá mi to překonat právě tu literární rovinu filmu.
Křižáčka jste připravovali dlouhé čtyři roky…
…ale nikdy jsme úplně nestagnovali, pořád jsme byli v pohybu. Nová překážka vždy přinesla novou cestu. Projekt hlavně nesmí ustrnout. Každý film je jako výstup na vrchol a vy nesmíte dovolit, abyste začali klesat, ještě než snímek dokončíte. Křižáček měl pořád vzestupnou tendenci. Proto bylo dobře, že se můj vztah k jeho tématu vyvíjel, neustále bylo co objevovat. Kdyby mi bylo všechno racionálně jasné od začátku, nikdy bych u toho tak dlouho nevydržel. To je problém mnoha českých filmů, jsou buď nedonošené, nebo naopak přenošené, protože se producenti často tím autorovým vnitřním pocitem neřídí.
To byla vůbec dlouho potíž českého filmu, producenti.
Mám hlavně dojem, že tu chyběl typ producentů, které mají například rumunská nebo maďarská kinematografie. Takoví, co by věřili svým režisérům, podporovali je, pomáhali jim rozvíjet jejich originální vidění navzdory rizikům a vyhledávali nejisté a neprošlapané cesty. V devadesátých letech byla určující hodnotou českých filmových projektů hlavně potenciální diváckost. Domácí kinematografie tehdy svůj jazyk nijak nerozvíjela, sázela na jistotu. A když se takhle zaseknete a necháte si zbytek světa utéct, je pak těžké to dohnat.
Čím to bylo? Zrovna výtvarné umění nemělo v devadesátých letech takové problémy se napojit na to, co se dělo za hranicemi.
Chtě nechtě museli být filmaři za minulého režimu té době nějak poplatní, a to nejen v politické rovině, ale hlavně v důrazu na srozumitelnost. Film musel mít pointu, divák ho měl hlavně chápat, něco se dozvědět. A to se ještě stále nepodařilo vykořenit. I v devadesátých letech se tu dával důraz na manipulaci s divákem, co si v které části děje má myslet, co má cítit, k filmu se přistupovalo až technokraticky. V době, kdy světu začínala vévodit asijská kinematografie a sílil vliv videoartu, nešlo v Česku ani jako student na FAMU přijít s nenarativním filmem, všechno muselo mít svůj předem stanovený žánr, svůj účel stvrzený závěrečnou pointou. Festivalový film nebo autorský film byly i pro renomované publicisty nadávky. Psali, že je film příliš drahý na to, aby si v něm člověk mohl plnit nějaké své osobní vize.
Na druhou stranu se teď mluví o tom, že zde vyrůstá nová generace režisérů a producentů, kteří se nebojí umělecky ambicióznějších projektů.
Rozhodně je znát, že se u hraného filmu situace mění výrazně k lepšímu. Vít Zapletal, Tomáš Pavlíček, Johana Švarcová nebo Honza Těšitel – to jsou všechno talentovaní tvůrci, pro něž je důležitější autorská výpověď než kdejaké jistoty. Hledají vlastní osobní témata a já věřím, že u nich zůstanou a nepodlehnou lákadlům komerce. Je jenom otázka času, kdy česká kinematografie zaboduje na nějakém velkém festivalu jako Berlinale nebo Cannes – byť by to neměl být pro filmaře primární cíl.
Křižáčkovi se blíží světová premiéra ve velkém sále karlovarského hotelu Thermal. Jak je těžké se odstřihnout od dokončeného filmu?
S tím se vždycky těžce vyrovnávám. Intenzivně jste v něčem několik let a pak to ze dne na den skončí. U Křižáčka už se to blíží. Nejlepší obrana je vrhnout se s vervou na nový projekt, což jsem přesně teď udělal. Chystám nový film, který Osmdesát dopisů a Křižáčka sklene do volné trilogie.
Nevadí vám, že váš film po pár měsících najednou úplně zmizí z veřejného prostoru?
Pravoslavné ikony taky vždycky časem někdo přemaloval. Netočím filmy, aby se mi něco vracelo v pozlátku a uznání.
A proč je točíte?
Dejte mi chvilku… Ty filmy mě někam posouvají. Pomáhají mi se některých věcí v sobě zbavovat, odkládat je. Jsem po nich lehčí. Člověk se o sobě dozvídá spoustu věcí. Je to cesta.
