Článek
Kdysi jsem si koupil knížku Syda Fielda Jak napsat dobrý scénář s tím, že bych se chtěl konečně dozvědět, co takzvaně funguje a co naopak nefunguje. Po přečtení jsem ji zavřel a už se k ní nevrátil, protože se mi nechtělo zpět do zajetí všech těch Fieldových pravidel o dvou bodech obratu a aktivním hrdinovi, co v každé scéně posouvá děj kupředu.
Přišlo mi dobré o nich vědět, ale zároveň jsem se nemohl zbavit pocitu, že jakékoliv výjimečné kinematografické dílo je výjimečné právě tím, že riskuje a tato pravidla porušuje, obchází, láme, nebo si jich dokonce vůbec nehledí.
Potvrdil mi to později Jerzy Stuhr. Jeho druhý režisérský počin Milostné příběhy začíná příjezdem několika různých postav do soudní budovy, přičemž je všechny hraje sám Stuhr. V Karlových Varech pak vyprávěl, že snímek pouštěl zástupcům Asociace hollywoodských scenáristů (odchovancům Syda Fielda) a že nemohli pochopit, proč je příběh chytnul, přestože už v úvodu popřel vlastní realističnost, a udělal tak něco, co by fungovat nemělo.
Česká noirová detektivka režiséra Davida Ondříčka a scenáristy Marka Epsteina Ve stínu nejen že nedokázala pravidla lámat a obcházet, ale navíc se jimi nechala svázat mnohem víc, než bylo nutné.
Ve stínu prošlo při svém vzniku řadou komplikací, Epstein napsal sedmnáct verzí scénáře, snímek byl několikrát přestříháván. V Ondříčkově případě nelze mluvit o nějaké tvrdohlavé, sebevědomé vizi, natož o odvaze riskovat. Neustále hledal, co takzvaně funguje, „toužil po dokonalosti“ – jak to nazvala jedna z mála vůči filmu střízlivých recenzentek, Marie Třešňáková – dokonalosti, která by ho dovedla k „bezchybnému“ snímku a následně na vysněné áčkové festivaly a k sošce Oscara, o které se Ondříček v rozhovorech tak často zmiňuje. Ve jménu vyzkoušeného a osvědčeného si nakonec do své verze nechal zásadním způsobem sahat od izraelského producenta Ehuda Bleiberga nebo českého scenáristy Ivana Passera. Výsledek do jisté míry mechanicky funguje, má sympatickou noirovou atmosféru, ale mnoho navíc nenabízí.
Z filmu Ve stínu (režie: David Ondříček, 2012)...
Ve stínu je rámováno vyhlášením měnové reformy v roce 1953. Ta není jen kulisou, ale zasahuje i do děje a má portrétovat přezíravý vztah komunistické moci k širokým masám, včetně těch, na jejichž bedrech v oficiální rétorice stála, a tím zdůraznit, že její chapadla dosáhla daleko dál než jen na hlavního hrdinu, vyšetřovatele Hakla, a jemu podobné, kteří se mašinérii režimu postavili.
Tvůrci už v úvodním stručném titulku vysvětlují, co to ta měnová reforma byla a že o ní komunisté těsně před tím, než přišla, tvrdili, že nepřijde. Údajně je tam ten titulek proto, aby i zahraniční divák (respektive festivalový dramaturg, potažmo oscarový akademik) pochopil, o co jde. Aby film také na něj fungoval. Pro jistotu se tu dokonce stejná informace opakuje z každého zapnutého rozhlasového přijímače a vykřikuje ji také kolportér Rudého práva na digitálně upraveném Václavském náměstí.
Zdánlivě to zní rozumně. Ambice je to však zbytečná bez ohledu na fakt, že se film odehrává během historicky komplikované epochy malého státu. Takový Valčík s Bašírem dosáhl přesně toho úspěchu, po němž Ondříček pokukuje (soutěžil v Cannes, získal Zlatý glóbus, Césara a nominaci na Oscara), a přitom ho jeho režisér Ari Folman zasadil do období první libanonské války, která v zemích pro celosvětový kinematografický úspěch klíčových nijak zvlášť nerezonuje. A pokud, tak srovnatelně s nástupem komunismu ve střední a východní Evropě. A přitom se ve Valčíku nic nedovysvětluje, nenasvěcuje, film si vystačí se silou samotného příběhu a jeho originálním pojetím. Nepotřebuje jít nikomu naproti.
Pamatuji si, jak jsem ho s dalšími novináři viděl na společné projekci a jak jsme se pak hromadně jali zapnout internet a zjišťovat, co se tehdy v Sabře a Šatíle stalo. Vybudil nás k tomu mimořádně silný zážitek, ale nepotřebovali jsme se to dozvědět od snímku samotného.
Podlehnutí šablonám, které mají univerzálně fungovat, je ve filmu Ve stínu cítit na mnoha dalších místech. Hudba Jana P. Muchowa hlasitě probouzí ty „správné“ emoce v těch „správných“ chvílích. A v klíčové pavlačové scéně, kde se z nepřátel stanou spojenci, jsou jejich motivace v dialogu dopodrobna rozebrány, i když jsou zjevné z předchozího děje. Jen abychom před finále měli čistý stůl a nenechali diváka myšlenkami odběhnout jinam.
Turecký režisér Reha Erdem nedávno použil pro filmy, které se nedají podobnými pravidly spoutat a nejdou přesně podle vypočítaných postupů, metaforu „nudné“. Jako největší devízu těchto „nudných“ snímků pak Erdem zmínil, že nechávají zapojit fantazii a popostrkávají publikum právě k cestování vlastními myšlenkami. Pokud tuhle metaforu použijeme na Ve stínu, vidíme, že nás Ondříček vede celou dobu za ruku a strhává na tu svou, nejbezpečnější možnou, cestu.
Markantní je to v závěru. Ukončenost předepisují „pravidla žánru“, a proto se od zmiňované pavlačové scény musí příběh leh ce vymknout ze svého přirozeného běhu, aby směřoval ke „správnému“ konci, který se v absolutním finále přehoupne ve „správné“ (a banální) morální ponaučení.
Nepodezíral bych režiséra ani scenáristu, že je za jejich nápovědami a doslovností vědomá povýšenost či přezíravost vůči publiku, pouze místo vlastní umělecké vize dali přednost falešné představě, že takhle se to má dělat.
Jenže filmy, v nichž je vše „správně“, toho druhu mezinárodního ohlasu, který je pro Ondříčka měřítkem kvality, nedosahují. Velké festivaly pravidelně vyhrávají snímky erdemovsky „nudné“ (nepříliš častou výjimkou je snad jen ten Oscar). Ostatně Ve stínu nakonec odmítli vzít do soutěže na Berlinale i v Torontu.