Článek
Ale podobně na tom na konci padesátých let byl i Miloš Forman. Když tehdy vstupoval do řeky filmových obrazů, v níž se nejenom naučil skvěle plavat, ale kde našel i velmi specifické proudění, které navždy ponese jeho stylový otisk, nebylo se moc na co těšit. Film ovládala komunistická ideologie, která jen tu a tam povolila otěže a pustila do světa dílo bez propagandy. Forman měl to štěstí, že navážno točit začínal až v době, kdy přišlo jisté uvolnění. A kdy začal být hlad po filmu života.
Film-život či cinéma-vérité, film-pravda, jak novému směru říkali francouzští režiséři, kteří ho i v jistém smyslu kodifikovali, byl paradoxním spojovníkem mezi socialistickými inženýry a mladými tvůrci. Komunisté chtěli ukazovat život, ten lepší, který pro lidi sami vytvářeli; mladí umělci jim v tom vyšli vstříc, jen ten život ukazovali trochu jinak, než se čekalo.
Miloš Forman byl oceňován za to, že se vrhal do filmového světa s jistou dokumentární naivitou, tak jako tehdejší francouzští režiséři „lovil život“. Přece už ve svém prvním filmu Konkurs z roku 1963 dokumentárně snímá různorodou dívčí euforii a touhu po popularitě v proslulém Semaforu. Jenže už tenkrát – jak dosvědčují Formanovy scénáře i svědectví jeho spolupracovníků – šlo o pečlivě komponované dílo, v němž sice nebyla náhoda vyloučena, nicméně byla vždy podřízena předem promyšlenému konceptu. Totéž platí i pro další Formanovy snímky té doby, včetně mezinárodně nejslavnějšího filmu Hoří, má panenko, který o Zlatou palmu přišel zřejmě jen kvůli revoluci v Paříži a následnému předčasnému ukončení festivalu v Cannes. Natáčení „přirozených“ scén z hasičského bálu, které pak ve formě anekdot a hlášek přešly do obecného povědomí, byla filmová tvorba, „konstrukce života“, nikoli jeho samovolný tok. Konstruovat život tak, aby vypadal uvěřitelněji než život sám – to byla Formanova devíza, s níž sklízel úspěchy doma i po Evropě a s níž také později vyrazil do Hollywoodu.
Z Formanova filmu Hoří, má panenko (1967)
Tam ovšem konstruktivní postupy filmu-života narazily. Američané se nechtěli dívat na život jako na život, smyslem filmu bylo bavit a okouzlovat fantazií, ne nabízet prakticky totéž, co sami každodenně zažíváme. A tak Forman se svým prvním americkým snímkem Taking Off (1971) neuspěl. Jak sám později řekl: „V USA jsem musel začít točit jinak. Třeba ukončit film bez ukončení příběhu, to americké publikum nechtělo.“
Byla to poučná srážka s realitou. Miloš Forman díky ní pochopil hned několik zásadních věcí, které ovlivnily jeho další život i tvorbu. Zaprvé: to, co skvěle funguje v Evropě, nemluví v Americe, Hollywood má specifický jazyk, jemuž je třeba se přizpůsobit. Zadruhé: když nemáš peníze, nemůžeš točit, film je především průmysl, kde režisér neustále bojuje s producentem. Zatřetí: peníze osvobozují, když si je vyděláš, můžeš nakonec točit, co chceš.
Nejdůležitějším zjištěním však bylo to čtvrté: kdo chce v Americe uspět a neztratit sám sebe, musí ze sebe nabídnout něco specifického, po čem ale zároveň ostatní nějak podvědomě touží. U Formana to byla životní touha po svobodě, která souvisela s jeho zkušeností emigranta z komunistické země, ale také jistá nepřiznaná a velmi nenápadná hořkost z toho, že se v Americe musel přizpůsobit filmu coby systému peněz.
Forman udělal ze svobody a jejích limitů své téma (ale také pak už točil skoro jen podle cizích scénářů a předloh). Do oné série svobody lze zařadit prakticky každý jeho americký snímek: Přelet nad kukaččím hnízdem (1975), Vlasy (1979), Ragtime (1981), Amadea (1984), Lid versus Larry Flynt (1996). Po svobodě a jejích hranicích se ptá dokonce i rozmarný Valmont z roku 1989, který tak marně soutěží s Nebezpečnými známostmi, protože na rozdíl od jejich režiséra Stephena Frearse Forman v původní Laclosově předloze potlačil spodní ničivé proudy lásky a trochu kýčovitě a marnivě oslavuje ty radostné. Nejobecnějším dílem z této série je pak Přelet, protože na půdorysu psychiatrické péče tematizuje „péči“ jiných systémů, a tím Systém jako takový. Larry Flynt se zase ptá po svobodě intimní a občanské a Amadeus po svobodě tvůrčí.
Právě v posledním zmíněném snímku vytvořil Forman mýtus geniálního tvůrce trpícího jak průměrností své doby i svého konkurenta, tak také pod tlakem peněz, který ho nakonec zničí. Nejde ani tak o to, že celý příběh, vycházející z divadelní hry Petera Shaffera, je víceméně fabulace a že Salieri byl vynikající skladatel, kterého bude leckdo přes obrazy Formanova velkofilmu obtížně nacházet. Film není historická studie. A Amadeus už vůbec ne – faktická nepřesnost mu na síle rozhodně neubírá. Ale co je ve vztahu k režisérovi podstatné, jde zároveň o nenápadnou metaforu Formanova vnitřního boje s hollywoodskými pravidly, kterým kvůli úspěchu nakonec vyšel vstříc, neboť je „překonal“ tím, že dokázal spojit svou genialitu a tvůrčí svobodu s potřebnými toky peněz. A to o poznání lépe než jiní čeští režiséři, kteří se pokoušeli prosadit v Americe – viz například spoluscenárista Hoří, má panenko Ivan Passer.
Petr Fischer (1969) je šéfredaktorem ČRo Vltava.
Forman se k tomuto uměleckému zlomu práce v Československu a v Americe vyjádřil mnohokrát a vždy to mělo stejný výraz: „Tady mi komunisti říkali, co si mám myslet, co říkat, jak dál přemýšlet, v Americe tohle neexistuje, ale je tam zase tlak peněz. Ale to je pořád lepší než ideologie.“
Formanův úspěch v Hollywoodu, jak patrno, nebyl úplně bez bolesti, což se odráží i v jeho filmové závěti. Tou není jeho poslední celovečerní snímek Goyovy přízraky (2006), kritikou i diváky přijatý velmi rozpačitě, nýbrž Muž na Měsíci z roku 1999. Pocta komikovi Andymu Kaufmanovi je i jakýmsi „měsíčním sněním“ Miloše Formana, sněním o neomezené síle fantazie a tvořivosti, která se výjimečně nemusí prát jen sama se sebou, ale musí překonávat všemožné nástrahy a schválnosti vnějšího světa.
Všichni ti, kdo v těchto dnech kvůli režiséru Formanovi pláčou a smutní, by měli vědět, že se s ním nemusejí loučit. Mohou se s ním sejít – vlastně velmi snadno. Stačí se vrátit k umění coby měsíční cestě; stát se uvolněným Měsíčňanem, kterého nesvazuje tíha přitažlivosti zemské, všechny ty systémy, jež nás táhnou dolů. Miloši Formanovi se to v Muži na Měsíci povedlo; není důvod, proč by se to nemohlo podařit i nám.
