Maryšo, you too! Alena Zemančíková o třech ženských osudech z inscenací plzeňského festivalu Divadlo

Vzato poněkud zkratkou, pořád jde o peníze a o ženy – a poslední dobou, kdy se svět láme v kříži tradice a liberalismu, stále zatvrzeleji. Plzeňský festival Divadlo měl letos na programu mimo jiné tři inscenace založené na předloze z 19. století a současnými prostředky reflektující ženské osudy.

Moskevský soubor Školy dramatického umění a producenta Leonida Robermana využil titulu poněkud zaprášené hry A. N. Ostrovského z roku 1878 Bez věna k demonstraci genderových poměrů v současném, tvrdě kapitalistickém Putinově Rusku.

Larisa, nevěsta „bez věna“, se na jevišti vyklube z kvokající slepice do matkou i nápadníky zneužívané, a nakonec zabité oběti; její nemilovaný ženich, takový hodný, šikovný domácí kutil, se změní ve vraha; Larisin původní zrádný snoubenec se zase vrací z cest za obchodem coby tvrdý byznysmen, jehož ruskou podobu známe i u nás. Inscenace se ale nespokojuje s rodinným příběhem – všeprostupující machismus je v ní reprezentován průběžným fotbalovým zápasem, v němž je vítězství Ruska doprovázeno hřmící hymnou, ze které jde strach. A zacházení s Larisou „bez věna“ i její přístup k vlastnímu osudu připomínají ruské dívky vydávající se za štěstím za pomoci sňatkové taktiky s prvky prostituce.

Inscenace Dmitrije Krymova výrazně pracuje s projekcí ve stylu laterny magiky, kdy se postavy na zadním prospektu iluzivně objevují na nábřeží Volhy a odtud vstupují na jeviště. Na projekční ploše se odehrává i onen fotbalový zápas.

Způsob, jímž inscenátoři prostřednictvím množství postupů moderního divadla nenásilně aktualizují starou hru, působí kromě výtvarné a herecké nápaditosti i tím, že se obejde bez prvoplánové apelativnosti. Metaforickým způsobem se nám

připomíná, kolik toho z Ostrovského doby přetrvává dodnes či se do současných poměrů vrátilo. A že jednou z odpudivých stránek putinovského kapitalismu je zacházení se ženou jako s věcí, obchodní komoditou, jejíž cena je určena trhem a které se lze zbavit, když se porouchá.

Karolina Světlá se o ženskou důstojnost a emancipaci zasazovala veškerým svým působením. Jako žena doznívajícího biedermeieru rozhodně nebyla příznivkyní revolučních zvratů, věřila v drobnou každodenní práci a zušlechťující výchovu. Její román Kříž u potoka vypráví o tom, jak jedna žena neochvějným sebezničujícím dobrem překoná letitou kletbu, podle níž nikdo z rodiny Potockých nebude šťastný v manželském svazku, pokud ho nezachrání obětavě milující žena.

Způsobem, jímž hrdinka kletbu prolomí, se Světlá vyrovnávala s vlastním osudem; těžko se člověk ubrání podezření, že si tu potvrzovala správnost svého rozhodnutí odmítnout lásku Jana Nerudy a setrvat ve spořádaném manželství. Její alter ego Eva, rovněž žena mezi dvěma muži, ovšem v literárním zveličení zůstane ctnostná za cenu, že se nechá týrat, snáší teatrální projevy nadřazenosti manžela i jeho okázalou rozhazovačnost a nevěru.

Inscenace Slováckého divadla z Uherského Hradiště aktuálně rozehrává jenom jednu motivaci: Eva se v manželství (v němž je trestána i za „přílišnou“ péči o dítě) realizuje tak, že ze svého napraveného muže udělá lokálního politika. Scéna, ve které s ním nacvičuje projev představující obci volební program, který je jejím (i autorčiným) programem životním (lepší škola pro děti i učitele, obecní knihovna, záložna, potírání opilství), je vtipně současná, stejně jako scéna následného spiknutí vesničanů v podobě exekuce na jeho dluhy. Bratr zkrachovalci pomůže, směnky vyplatí a vloží se na jeho straně do kruté rvačky, v níž je zabit. Eva i přesto zůstává věrná svému poslání prolomit kletbu Potockých ochotou snášet od svého muže to nejhorší, ať to stojí, co to stojí.

Inscenace je expresivně strhující a poetická. V rovině interpretace starého příběhu vzbuzuje naději na přesah zmíněným výstupem nacvičování volební řeči. Cestu ke štěstí prostřednictvím sebeoběti, kterou vytyčila své hrdince Karolina Světlá, však nakonec režisér Martin Františák ukazuje jako důstojnou, dobrou a spasitelnou. To, co autorka 19. století předkládá čtenářům jako své aktuální rozvedení dávné pověsti, je ovšem v divadle 21. století pochybné. Jakkoli i dnes mnoho žen setrvává ve vztahu s muži, kteří se k nim chovají hrozně, je těžké se vůči takovému závěru nevymezit.

Maryša bratří Mrštíků je v tuzemském divadle bezpochyby nejsilnějším dramatem o osudu ženy v poměrech, kdy je předmětem obchodního vyjednávání. Interpretací tu existuje široké spektrum: Lízal jako milující, byť těžce chybující otec – i tvrdý necitelný patriarcha; Francek coby konvencemi nespoutaný kluk – i divoký macho; Vávra často víc nešťastný než zlý; Maryša bývá jak obětí, tak strůjkyní svého osudu. Svědčí to o umělecké síle – dobře napsané drama je vždy interpretačně otevřené.

V inscenaci ostravského Divadla Petra Bezruče režisérky Jany Ryšánek Schmiedtové je první polovina hrána velmi střídmými prostředky. Lízal Norberta Lichého je banální, odpudivý statkář bez srdce, útlý Francek je první láska, kterou snad není třeba si brát, Vávra je spořádaný hospodář, který to má těžké… V druhé polovině se ale Vávra projeví jako krutý surovec, který zachází s Maryšou jako s kořistí. Francek se vrací z vojny dospělý, s širším rozhledem, než nabízejí poměry rodné vsi. Lízalovi jde už jen o to, aby nedal Vávrovi dojednané věno.

V duchu výkladu boje dvou soků o Maryšu pak režisérka v závěru naznačuje, že hrdinka na chvíli skutečně zvažuje útěk s Franckem a na vteřinu pomyslí i na sebevraždu. Závěr inscenace dělá z tragédie kriminálku: Maryša se snaží mrtvého Vávru zahrabat, je obcí přistižena a výrok „Maryšo, tys ho otrávila!“ pronesený stařenčinými ústy je veřejným obviněním.

Prostá inscenace využívá jako metaforu života obce hrachu, který vyplňuje ohraničený hrací prostor. Na hrachu se z trestu klečí, hrách přebírají ponižované ženy, hrách se na stěnu hází, pod hromadou hrachu se Maryša marně snaží zahrabat Vávrovu mrtvolu. Krása je tu v jednoduchosti. Změněným závěrem však hra pozbývá původní tragické důstojnosti.

Většina v Plzni uváděných děl konfrontovala konzervativní pravdy o správnosti tradičních modelů společnosti a rodiny s realitou žitých vztahů. Zejména v polských inscenacích zněl silný protest proti bohaprázdnému klerikalismu a národovectví, silně zapůsobilo téma homosexuální lásky i zápasu o lásku jako boje se stářím a smrtí. Ve dvou inscenacích založených na předlohách Ingmara Bergmana se láska měnila v nenávist a zanechávala člověka napospas sobě samému.

Na jevištích plzeňských divadel se tak objevilo všelijak chybující lidství semílané nejrůznějšími nároky, konvencemi, nemocemi, ambicemi a manipulacemi. Nové pohledy na klasickou otázku, kdo vlastně jsme a co od života chceme, k divadelnímu obrazu naší současnosti patří stejně jako jindy více akcentovaná politická témata. Ostatně co jiného je #MeToo než politické téma!