Martin Škabraha: Ty naše vesničky české

Ve sžíravé, místy až kruté satiře Hoří, má panenko (1967) vystihl režisér Miloš Forman nejeden rys zpackané české cesty k modernitě. Společnost, vytržená velkou průmyslovou transformací v 19. století z vesnické pospolitosti, čelí historickému úkolu proměny ve společnost městskou, individualizovanou a emancipovanou. Socialismus chtěl být její vzorovou variantou. Věřil, že dokáže nalézt způsob, jak integrovat pospolité ctnosti do života, který už se pospolitým v tradičním slova smyslu nemůže stát. Popsaná scéna Formanovy hořké komedie symbolizuje zánik „selských kořenů“ českého lidu, který nedokáže uhasit požár ani zaplnit prázdné místo, jež tady zbylo; všichni jsou tu sedláci bez gruntu (základu). Zanikající venkov se stává jen zdrojem spektáklu a nastolovaná modernita souborem atrap, jako je fraškovitá volba královny krásy. Společné vlastnictví nabývá podobu lístků do tomboly, v níž může vyhrát jen ten, kdo si zavčas nakrade.

Prázdnotu po Formanově požáru je třeba přijmout jako výchozí bod – česká vesnice už se jako zdroj nezkažených hodnot může jevit jen za cenu kýčovitého přemalování. Když jsem na těchto stránkách (Salon č. 735 z 1. 9. 2011) kriticky rozebíral ideologii filmu Vesničko má středisková, mířil jsem právě na takovou lyrizaci světa. Hlavním, byť na první pohled pasivním aktérem filmu je rodná země, symbolická matka, která útěšně vine na svá ňadra syny, kolaborantsky selhávající na poli velkých dějin, jejichž svět je proto ve Vesničce (ne)bezpečně za humny. Vyvoláváním těchto útěšných, na první pohled nepolitických sil podle mého názoru snímek dobře naplnil ideologické intence posrpnového režimu.

Opravdoví marxisté po srpnu 1968 vystupovali proti sovětskému imperialismu a kriticky analyzovali roli státostrany, jež se v mnohém podobala roli vládnoucí třídy; zviditelňovali společenské rozpory. Režim naproti tomu potřeboval soudržnost a konformismus. Do oficiální ideologie tak pronikaly některé spíš konzervativní než komunistické prvky.

Útěk do různých vesniček a samot u lesa svou idealizací rurálních motivů plnil dvě role: tvůrcům a jejich publiku dával zapomenout na těžkou cestu modernizace, jež vedla naopak z venkova k městu a na níž selhávali; a režimu skýtala popkulturní variantu antichartistické rétoriky, jež proti „ztroskotancům a samozvancům“ stavěla společenskou smlouvu o lyrické jednotě státu a jeho umělecké fronty. Stálo v ní třeba: právě tak jako Smetanova Má vlast, která do sebe pojala krásu a jímavost rodných obzorů, v nás vyvolává a znásobuje lásku k rodné zemi, tak jako z Alšových obrazů, napojených srdečnou a úsměvnou lidovostí i vytříbeným smyslem pro dějinnou velikost vlastního národa, čerpáme životní radost a sebevědomou hrdost na naše dějiny, právě tak chceme, aby i naše současné umění, živené z tisíce dnešních pramenů této země a života jejího lidu, se stalo stejně povznášející, zušlechťující a inspirující silou života dnešní doby, doby osvobozeného člověka a osvobozené práce. K chartistům se v ní odkazuje jako k hlasatelům rozvratu a nesvárů, odpadlíkům a zrádcům, kteří se odtrhnou a izolují od vlastního lidu.

Snad to byla poněkud fašizující rétorika volající k obraně rodné země (režimem, který tu zemi naopak vydal okupantům), co probudilo jeden motiv uložený v kulturní paměti střední Evropy, vloudivší se do Svěrákova scénáře. Poté, co je ředitel pražského Dřevoplechu nucen potřást si rukou s mentálně postiženým Otíkem, kterého chce okrást o „chaloupku rodnou“, znechuceně si otře ruku a dává najevo obavy z nákazy nebezpečnou nemocí; na Západě už od takových praktik dávno upustili, dodává. I podruhé se hrozba nákazy objeví ve spojení s reprezentanty pražského podniku; tentokrát se jim na otázku, zda je voda z pumpy na Otíkově dvoře pitná, dostane odpovědi, že ano, ale zrovna tu řádí slintavka (což je sice smyšlený, ale o to okatěji demonstrovaný fakt). Po vědomý význam těchto motivů správně identifikujeme, když si uvědomíme, že lidé z Dřevoplechu představují nejen velkoměsto, ale také reálsocialistickou variantu velkokapitálu. Asociace s šířením nebezpečné nemoci je pak zjevná, i když vztah mezi šiřitelem a ohroženými musíme obrátit – bacilonosiči jsou ve skutečnosti Pražáci, dosazení na symbolické místo Židů; ne ve smyslu etnické příslušnosti, ale ve smyslu parazitů, zlojedících na jinak zdravém těle rolnického lidu.

Působivou zkratkou tohoto snění o konsonantním světě rodné země se mi zdá být scéna v pozdějším Menzelově filmu Obsluhoval jsem anglického krále, kdy se hlavnímu hrdinovi nedaří při eugenickém testu v nacistické ordinaci vyplodit vzorek spermatu, protože jej ruší rádio vysílající jména obětí heydrichiády. Situaci nakonec zachrání selsky barokní sestřička, která rádio vypne a antihrdinu jménem Dítě, který je ve velkých dějinách vždycky tak zoufale malý, přivine na svá mateřsky útěšná ňadra…

Theodor Adorno a Max Horkheimer vypracovali pojem kulturní průmysl pro amerikanizovaný Západ. Kulturní průmysl měl však i komunistický režim a stejně jako v případě proklínaného Hollywoodu i zde šlo o produkci, jež měla vtisknout publiku takové obrazy jejich vlastního života, které je činily konformními s panujícím zřízením. I v rámci kulturního průmyslu lze však najít subverzivní projevy, jež kladou glajchšaltujícím šablonám popkultury odpor. V osmdesátých letech jsou jimi podle mého názoru dvě „bláznivé letní komedie“ Zdeňka Trošky, a to ne navzdory, ale právě pro svou lidovost.

Zatímco Zdeněk Svěrák přistupuje k tématu socialistické vesnice z pozice intelektuálapedagoga, který poslušen společenské smlouvy s Leviathanem vychovává lid k pozitivním hodnotám, Troška zpracovává stejné téma z pozice toho, kdo je na té vesnici doma (doslova); prostředí neidealizuje, spíš je naopak karikuje, ale právě díky tomu je může bránit před kulturní kolonizací „inženýry lidských duší“.

Troškův přístup se v obou předlistopadových dílech trilogie Slunce, seno… (ten polistopadový zde nechávám stranou) vyznačuje velmi zdařilou jednotou obsahu a formy. Vezměme hned úvod Slunce, sena, jahod. Nejprve vidíme variaci na známou znělku hollywoodských filmů, pojatou ovšem parodicky – místo řvoucího lva (mimochodem, českého erbovního zvířete) je tu bučící kráva, navíc kreslená. Jako by režisér dával najevo distanci od majestátu filmového průmyslu.

Následně se před námi vynořuje žírná vesnická krajina, jejíž panoráma – zmenšené vydání příslovečného věnce pohraničních hor – obemyká a uzavírá do svého klína vesnickou pospolitost. Obraz vyvolává identifikační city pěstované v české kultuře díly, jako je Smetanova Má vlast, jejímž hlavním obsahem je doslova znárodnění krajiny, sepětí krajinných dominant s nacionalistickým výkladem dějin země. Spolu s touto tíživou symbolikou se na obyvatele vísky, sevřené v panoramatu mateřské kotliny, snáší hrozba žánrové idealizace, která je promění v lidi „osvobozené práce“, v radostné a nerozborné jednotě sklízející úrodu národně socialistické obilnice. Již v tomto úvodním záběru však Troška prostřednictvím svého vulgárně neuctivého humoru normalizační rétoriku podvrací, když nechává panoráma narušit babkou s vrzajícím trakařem, jež vzápětí zakopne a lamentuje: „Já bych se na to nejradši už vyprdla!“

Obyvatelé Hoštic odmítají hrát postavy z idealizované socialistické vesnice a hrají-nehrají sami sebe. Základní ráz je určen obnažujícími se rozpory, hrozbou falešného tónu, disonancí. Paní ředitelové (Jiřina Jirásková) to v okně zpívá jen proto, aby se nakonec zadrhla a zvěstovala malér zdaleka nejen meteorologický. Pan farář prorokuje den velkého zúčtování a místo svatebního veselí vypukne v druhém díle „pravá jihočeská“ rvačka. Píše se léto 1989 a sbor zpívá Proč bychom se netěšili.

Samotný příběh začíná disonantním řevem motocyklu, na němž se za spílání vyrušených obyvatel prožene vesnicí ústřední mladá dvojice, aby se za humny, v lesním zákoutí věnovala necudně nasnímaným milostným hrám. Jak se během filmu a především v jeho pokračování ukáže, jejich vztah trochu připomíná zakázanou lásku Romea a Julie, milenců ze znepřátelených rodů. Tento osobní motiv je však v Troškově filmu zarámován do obecnějšího tématu rebelie nastupující generace proti konzervativním silám v rodině i společnosti. Příznačně: zatímco ve Vesničce řeší konflikty Hrušínského doktor, a to tím, že rozpory různě ututlává a v závěru ponouká Pávka, aby se nevzdával své otcovské, protektorské zodpovědnosti za Otíka, ve Slunce, seno a pár facek sehrává obdobnou roli paní řídící naopak tím, že mladým milencům pomůže obejít autoritu rodičů, tajně se vzít a rozpory vygradovat.

Kontrast vůči Svěrákově a Menzelově přístupu je ale nejlépe vidět na protikladném pojetí mateřského živlu. Zatímco v prvním případě je to živel převážně útěšný, v Troškově případě se jeví spíše jako tyranská mocnost. Její nejnápadnější personifikací je postava Škopkové (Helena Růžičková), slující půvabem Věstonické venuše. Je diktátorskou hlavou rodiny; na všechny řve, děti mlátí a nejčastější věta jejího manžela příznačně zní: „Dej mně pokoj, furt!“

Škopková se však zase cítí trýzněná svou matkou (hle, babička) a jejími věčnými stížnostmi. Spolu s úhlavní nepřítelkyní, sousedkou Konopníkovou, zároveň nejvíce ztělesňuje odpornou hrabivost obyvatel, maloměšťáckou fixaci na soukromý (resp. rodinný) majetek a závistivou touhu po vyvýšení se nad ostatní. Projekt nastolení nové, komunistické morálky zde evidentně krachuje.

Hlavní podobou tyranského živlu je ale samotná země, oplývající mlékem a strdím. Zejména tedy mlékem. Kravské vemeno – objekt přímo vulgárně mateřský – je gravitačním centrem života vesnice, jeho hlavním disciplinátorem a současně katalyzátorem mocenských bojů. Parodovaná vědecká metoda na zvýšení dojivosti hotelovou asistencí každé krávě se pak především stává nástrojem, jak se vytáhnout před inspekcí krajské komise, jejíž očekávaný příjezd převrátí vesnici vzhůru nohama. Komise reprezentuje Stranu, velkou matku, organizující společnost k co nejefektivnější obsluze vemen v doslovném i přeneseném slova smyslu.

Jeden stranický orgán je však ve vesnici usazen trvale. Je to místní farnost, svědectví jejíž patronky „Panenky Marie Podsrpenské“ se soustavně dovolává pan farář (Luděk Kopřiva). Kněz a jeho drbny sice působí komicky neškodně a motiv navíc konvenuje režimnímu antiklerikalismu, všudypřítomná síť donašeček však nemůže nepřipomínat moderní dědice katolické inkvizice. Na druhou stranu, proti zbyrokratizovaným orgánům státu může církevní kroužek sloužit jako příklad autentické pospolitosti, mající ještě smysl pro étos společně sdílené věci. Je to ostatně právě místní farnost, ne flegmatičtí činitelé JZD, kdo Šimonovi poskytne první příležitost vyzkoušet tezi o vlivu prostředí na dojivost.

Vedle obsazování neherců a především zjevné návaznosti na filmy o Homolkových najdeme v Troškově sérii ještě jeden nápadný odkaz na novou vlnu šedesátých let. Je to scéna, kdy jsou obyvatelé vyrušeni z hospodské zábavy (se zdařilou folklórní mini studií) požárním poplachem. Ten se ukáže jako zbytečný, protože místní drbna Kelišová si světlo měsíce, probleskující mezi stromy, spletla s plameny požáru. Na louce za vesnicí se tak nakonec lidé hromadně smějí povedenému omylu, který ztělesňuje zbytečný morální alarmismus onoho kostelního spolku. Scéna je však zjevně inspirována výše citovanou epizodou z Hoří, má panenko, a bezděky tak rozeznívá daleko hlubší význam: požární/morální poplach je marný, protože lidé už neznají to, co v onom požáru zmizelo, a proto postavy takříkajíc „nepochopily“, jakou scénu to nyní měly zahrát.

Troška téma této prázdnoty nerozvíjí, na to je příliš obhájcem svého prostého člověka. Na první pohled bezradně načatou scénu však dohraje brilantně – ale po svém. Paní řídící se pohledem na měsíc v úplňku tolik nadchne, že začne zpívat árii Rusalky. Lidé ztichnou, poslouchají, nakonec dojatě slzící ženě aplaudují. Scéna přechází v lidovou veselici.

Vidíme tu dva klíčové prvky Troškovy filmové strategie. Prvním je práce s lyrikou. Režisér začleňuje lyriku do zobrazovaného světa, nedělá z ní však způsob zobrazení. Má pro ni pochopení jako pro důležitou součást lidského života, zároveň však od ní udržuje odstup tím, že zobrazuje okolnosti, za nichž se lyrické reakce rodí a které bývají poněkud groteskní. Nejlépe je to vidět ve scéně ze Slunce, seno, jahody, kde Škopková pláče dojetím při sledování romantické scény televizní Angeliky, a současně se její zrak rezignovaně stáčí k manželovi, zcela neromanticky chrápajícímu vedle na gauči.

Druhým, úzce souvisejícím prvkem je zviditelňování inscenovanosti světa. Poprvé se s ním setkáváme krátce po začátku filmu. Dědek, hledající kupce pro svůj starý mlýn, reaguje na dotaz, zda v mlýně opravdu straší, pobouřeně: „Já tady bydlím už tři sta let a ještě jsem žádné strašidlo neviděl!“ Následně zmizí jako duch. Režisér nám tím říká: Pozor, nejen že tohle vyprávění někdo napsal, ale literárně konstruovaná je i samotná realita, kterou zobrazuje. Příběhy, které se o ní vyprávějí, jsou skrze lidské vnímání reálnou součástí krajiny. Není tedy úplně jasné, kde končí realita a kde začíná fikce.

Naplno rozvine tyto motivy v druhém dílu trilogie, kde paní řídící přirovnává obyvatele k postavám dvou děl, jež zřejmě inspirovaly scénář a jež v závěru vidíme přímo na scéně – Naši furianti a Romeo a Julie. V rozhovoru pro televizi v místním kravíně pak Škopková kromě jiného mluví o tom, že Hoštice se proslavily natáčením filmu Slunce, seno, jahody. Připomenutím své vlastní přítomnosti tak film sám podvrací autentičnost toho, co zobrazuje, a to právě díky uvedení informace, jež je pravdivá v „autentickém“, „nefilmovém“ světě. Tomuto efektu ostatně v obou snímcích napomáhá obsazení části rolí samotnými obyvateli, jejichž amatérství pomáhá zvýraznit hranost filmu: vidíme reálné Hoštice, součástí té reality je ale kamera, která ji proměňuje.

Ve scéně s měsíčkem na nebi se vlastně Troškovi podařilo zachytit, jak je existence „českého lidu“ konstruována inscenací uměleckých děl, jež současně tento lid předpokládají a mají ambici mluvit mu z duše. Podobný motiv nacházíme i ve Vesničce, vyznívá ale jinak. Do obce tu přichází samotným scenáristou hraný malíř, aby v podobě starých venkovských stavení zachytil tu tvář vesnice, kterou považuje za autentickou, nezasaženou vlivem města; jiné domy odmítá malovat. Spíš než jako zvýraznění faktu, že samotná Vesnička je takto selektivní malůvkou, a vytvoření ironické distance od tohoto zobrazení však motiv vyzní jako splynutí malíře s jeho – smyšlenou – předlohou, ztracení se v ní.

Proti této estetizaci vesnice staví Troška politizaci „vesnického“ filmu, když přímo do filmového vyprávění vkládá odkazy k jeho moci manipulovat obrazem světa. Druhou stranou této političnosti filmu je ovšem filmovost politiky: její inscenovanost prací nebezpečně neviditelných štábů.