Martin Škabraha: Nevědět a dotknout se. Děti z čínské čtvrti doktora Meluzina

Tato věta je ústředním bodem Vláčilova filmu Dým bramborové natě (1976). Trpce shrnuje podstatu celého řetězce předchozích událostí.

Vyprávění začíná na švýcarském letišti, kde se doktor Meluzin (Rudolf Hrušínský) loučí se svou ženou, aby se vrátil do vlasti. V daném okamžiku to zřejmě znamená odmítnutí emigrace. Z dalších náznaků ve filmu se dá usuzovat, že Meluzin se za daných společenských poměrů nemůže, a ani nechce vrátit na lukrativní místo primáře. Místo toho odchází na venkov dělat obyčejného obvodního lékaře, být blíže lidem.

Meluzin má k venkovu vztah, snad jako k místu svého původu, zároveň ale přichází jako agent modernizace, v jejíž pokrokářské hodnoty věří upřímněji než její straničtí hlasatelé. Odmítá přijmout, že nemoc a utrpení jsou neměnná boží nebo přírodní vůle. Takový fatalismus hlásá místní hrobník, ironicky nazývající Meluzina „kolegou“ a vyznávající jakýsi typ stoicismu: Do lidského těla (tj. osudu) by se nemělo zasahovat, protože tělo má svou přirozenou rovnováhu, všechny potenciální nemoci se navzájem drží v šachu a meliorační zásah by tu rovnováhu mohl porušit, „zůstala by mezera“ a v ní by propukla některá z chorob. Nepřekračovat meze stanovené vyšší mocí, tak by se dala shrnout životní filosofie muže, který kromě hrobníka dělá i správce místního fotbalového hřiště a do děje vstupuje s vozíkem vápna, jímž obnovuje zašlé autové čáry. Právě tento akt však symbolizuje, že meze jsou vždy narýsovány s lidským přispěním, a nejsou tedy absolutní.

Hlavní konflikt s konzervatismem tradičního světa se rozvine mezi Meluzinem a matkou Markéty Zitové, svobodymilovného až svéhlavého, ale zároveň poněkud prostomyslného děvčete, jež nechtěně otěhotní s lajdáckým řidičem Meluzinovy sanitky. Zitová připomíná Andělu z filmu Vojtěcha Jasného Touha (1958), osamělou odpůrkyni komunistické kolektivizace, navždy svázanou s tradičním selským živlem; zničit tento živel znamená zničit její duši. V Dýmu bramborové natě je tato hrozba symbolizována vykolíkovanou trasou budoucí dálnice, jež se s tupou přímočarostí valí na Zitovic stavení, které nejspíš čeká vyvlastnění. Je to nehumánní, buldozerová forma modernizace, přistupující k lidem jako k manipulovatelným objektům. Oproti tomu představuje Meluzinovo působení jakousi modernizaci „s lidskou tváří“; ta se však historicky nedá od té buldozerové zcela oddělit, neboť předpokládá, že minimálně některé meze mají být rozorány.

Obrana ztracené varty tradičního venkova zároveň znamená výkon nekompromisní autority matky nad Markétou. Ta ovšem statek, vnucovaný jí jako věno, nenávidí; nechce na něm „zůstat uvrtaná navěky“. V okamžiku, kdy mezi ženami vypukne díky odhalenému těhotenství konflikt, se Meluzin rozhodne překročit své lékařské pravomoci a pomůže Markétě k odchodu z domova. Nedělá to však na obranu její nezávislosti, pouze dívku chrání jako prvorodičku.

Vzápětí se však vynořuje nutnost jiného typu intervence – Markétino těhotenství je velmi rizikové, vyžaduje hospitalizaci a specializovaný zákrok. Meluzin zařídí Markétino přijetí na příslušnou kliniku, zároveň ale udělá klíčovou chybu, když dívce její skutečný stav zatají. Paradoxně se tedy zachová paternalisticky. Jinak řečeno, jeho modernismus má v tomto případě lidskou pouze tvář, nejde dostatečně do hloubky a v krizovém okamžiku přijme konzervativní předpoklad, že lid je nesvéprávný a není dobré svěřovat mu všechny dostupné informace, byť se ho bezprostředně týkají. Tento paternalistický přístup je ovšem dobře slučitelný s chodem byrokratizované kliniky, kde nezávisle založená Markéta nemůže vydržet. Nevědouc o vážnosti svého stavu, rozhodne se z nemocnice utéct. Tragédii se pak již nepodaří odvrátit.

Vláčilův a Hrušínského doktor Meluzin se velmi podobá hlavní postavě na první pohled zcela odlišného filmu, odehrávajícího se přibližně o čtyři desetiletí dříve. Čínskou čtvrť sice ve stejnojmenném snímku Romana Polanského (1974) navštívíme až v samotném závěru, nad příběhem soukromého očka Jakea Gittese (Jack Nicholson) se ale po celou dobu tato čtvrť vznáší jako zlověstné memento, jež se na konci zhmotní do tragického, až beznadějného rozuzlení.

Gittes je, podobně jako Meluzin, ne zcela konformní k establishmentu, zejména k policejním orgánům, jichž byl kdysi sám členem. Podobně jako Meluzin je však vnitřně oddán principům, jež by ony orgány měly hájit a jež lze označit za principy moderní demokratické společnosti. Při vyšetřování vraždy vodohospodáře Mulwraye totiž Gittes odhalí spiknutí, jehož cílem je zničit status vody jako veřejného statku a prosadit nadvládu místní oligarchie nad Los Angeles; ač původně asi hnán touhou po kariérním úspěchu, stává se Gittes obráncem věci veřejné před snahami, jež by z demokracie učinily jen fasádu kryjící de facto novofeudální uspořádání, v němž i samotné orgány spravedlnosti podléhají různým kmotrům, autoritativním mužům reprezentujícím tradiční hierarchický model společnosti.

Čínská čtvrť není v této souvislosti jen označení jedné přistěhovalecké čtvrti Los Angeles, nýbrž dalekosáhlá metafora. Gittes totiž před lety sloužil jako policista právě v Čínské čtvrti. Služba v této lokalitě byla specifická zásadou, že je třeba dělat „tak málo, jak je to jen možné“. Při spletitosti sociálních vazeb v kulturně odlišné, pro americké úřady nepochopitelné komunitě totiž nikdy nebylo jasné, zda sebelépe míněný policejní zásah zločinu nenapomáhá, místo aby mu zabraňoval. Gittes v touze pomoci tuto zásadu jednou porušil – a výsledkem byla blíže nespecifikovaná tragédie, kvůli které policejní síly opustil.

Děj Polanského fenomenálního filmu neodvratně směřuje k repríze oné tragédie. Snaha ochránit Evelyn Mulwrayovou před jejím diktátorským otcem a hlavou celého spiknutí, oligarchou Crossem, jenž je zároveň otcem Evelyniny dcery (nerovný incestní vztah), přiměje Gittese krýt ženu i před policií a pomoci jí v pokusu dostat se i s dítětem za hranice. V závěru, odehrávajícím se v Čínské čtvrti, kde se Mulwrayová přechodně skrývala, však celý plán zkrachuje. Hlavní hrdina se marně snaží policistům vysvětlit spiknutí kvůli privatizaci městské vody; zní to jako paranoia. Evelyn je obviněna z vraždy vlastního manžela a při pokusu o útěk na místě zastřelena. Ve snaze co nejrychleji odvést zdrceného Gittese, jemuž také hrozí zatčení a stíhání, uzavírá jeden z jeho spolupracovníků celý film klíčovou větou: „Zapomeň na to, Jakeu! To je Čínská čtvrť.“

Tato slova odkazují ke stejné zkušenosti jako Meluzinovo „Něčeho jsem se dotknul, a nevím čeho“. Oba výroky patří k tragickým postavám bojujícím za ty, kdo se snaží vymanit z patriarchálních společenských struktur; díky složitosti a odolnosti těchto struktur však jednání hrdinů způsobuje opak zamýšleného, totiž posílení patriarchálních autorit, dobře adaptovaných na moderní mocenské poměry. Dcera Evelyn Mulwrayové končí za dohledu policie v rukou Crosse, novorozeně vzdorovité Markéty zase v rukou Kodetových, od pohledu typicky normalizačního páru – submisivní žena a nedůtklivý, vnitřně nejistý muž, pracující jako řidič buldozeru na stavbě zmiňované dálnice.

Hlavní obětí jsou v obou případech nekonformní ženy, které jejich „zachránci“ proměňují spíš v manipulované objekty než subjekty emancipace. Gittes i Meluzin, ač se snaží utlačovaným ženám pomoci, v nich zároveň vidí svého druhu čínskou čtvrť – jsou pro ně neproniknutelné, nerozumí jejich motivacím, a tak jim raději neříkají všechno; jednají o nich za jejich zády. Jako by se báli doopravdy dotknout.

Ale nevěšme hlavu. Také Rosemary čeká děťátko a třeba to tentokrát dopadne lépe.

Polanského hororová klasika Rosemary má děťátko (1968) začíná panoramatickým záběrem části moderního velkoměsta. Za zvuků dětsky a zároveň zlověstně znějícího popěvku přejíždí oko kamery po typických siluetách mnohopodlažních budov a nad korunami stromů rozlehlého parku, až je upoutáno komplexem viktoriánských domů, jejichž gotická rozeklanost a spletitost už na první pohled vnáší do prostředí cosi cizorodého. Z ptačí perspektivy sledujeme, jak k velké vstupní bráně hlavní budovy přichází mladý pár. Vzápětí nám střih ukáže dvojici v detailu a my spolu s nimi vstupujeme do příběhu. Do příběhu, který má už v okamžiku, kdy začíná, dlouhou historii.

Historie ale nikdy není minulá, naopak je zlověstně přítomná, vtahující nás do řetězce událostí, jež jsme nezapříčinili, ale jejichž aktéry se nakonec chtě nechtě musíme stát.

Záhy se ukazuje, že nádherný dům, který si Rosemary a její manžel vybrali pro založení rodiny, má víc než obyčejnou minulost; je opředen pověstmi o satanistických rituálech. Rosemary zpočátku nebere tyto zvěsti vážně, temná povaha domu ale začne získávat daleko realističtější a bezprostřednější podobu – jsou to sousedé v podobě staršího manželského páru Castevetových. V budování vřelých vztahů s nově příchozími a snaze být jim ve všem nápomocni jsou tak přeochotní, že spíš než dobré sousedské vztahy to začíná připomínat pervertovanou rodičovskou starostlivost, hraničící s šikanou.

Žít svobodně po svém je mladému páru zapovězeno, autorita toho, co se osvědčilo v čase, autorita komunity a jejích zvyklostí je nesmlouvavá; zároveň jsou novomanželé vtaženi do sítě kontaktů z dobře situovaných konzervativních kruhů, jež jsou schopny zařídit lecjaké výhody.

Během těhotenství trpí Rosemary strašnými bolestmi, dozvídá se ale, že všechno probíhá, jak má; tělo má své přirozené zákonitosti… Nabude podezření, že se se svým ještě nenarozeným dítětem stala obětí satanistického spiknutí, kterého se kromě sousedů účastní její manžel, porodník a celé okolí. Až do konce si nemůžeme být jisti, jde-li o výplod chorobného mozku nebo děsivou realitu…

To, že jsem paranoidní, ještě neznamená, že mě nesledují, říká známý bonmot, kterým by se dalo vystihnout hlavní téma Polanského tvorby. Ve svém asi nejmrazivějším filmu Nájemník (1976) zpracoval režisér jinou podobu šikanujícího sousedství – hlavní hrdina se po nastěhování do nového bytu stává terčem neustálých výtek o své nepřizpůsobivosti, až si vsugeruje, že šovinističtí starousedlíci jej chtějí vidět mrtvého, a pokusí se před jejich očima o spektakulární sebevraždu. Podlehl chorobnému bludu, nebo je paranoia spíš stavem, v němž umíme číst skrytá přání druhých?

Může snad existovat paranoidnější představa než to, že politici jednoho vyspělého evropského národa zosnovali spiknutí k ovládnutí celého světa a k vyhledání, shromáždění a vyvraždění všech osob židovského původu? Tato chorobná představa se stala (ne)popíratelnou realitou, kterou Polanski zachytil ve filmu Pianista (2002). Kolaps hranice mezi skutečným a šíleným není náhodný; v moderním světě není paranoia nahodilou poruchou osobnosti, nýbrž jedním z konstitutivních prvků života.

Modernita coby způsob života legitimizující se příchodem nového, překonávajícího „to, co bylo vždycky“, je vlastně křesťanský vynález. Právě v křesťanství můžeme hledat předobraz specificky moderní paranoie.

Její nejčistší podobou je raně novověká španělská inkvizice. Jak známo, ve srovnání s nábožensky relativně tolerantním středověkem se období následující po sjednocení Španělska (1492) vyznačovalo militantním katolicismem, který se stal ideologií centralizované a absolutistické státní moci. Pro španělské židy to znamenalo, že museli buď zemi opustit, nebo konvertovat ke katolickému vyznání. Inkvizice pak v této souvislosti fungovala jako institucionalizované podezření, že mnozí z těch, kdo navenek vypadají jako dobří katolíci, si ve skutečnosti udržují svou starou víru; jejím cílem samozřejmě bylo takové dvojtvářníky odhalit, usvědčit a zabránit jim v infikování veřejného prostoru.

Nejprve je tedy jinověrcům zakázáno hlásit se k víře otců, jsou přinuceni ke konverzi, a když tato konverze proběhne, okamžitě – a vlastně zcela zákonitě – nastupuje podezření, že konvertovali jen naoko.

Tento absurdní mechanismus není ale produktem nějaké tupé agresivity. Křesťanství – a v tom je jeho modernost – je totiž bytostně univerzalistický, všelidský projekt, který krom jiného vyžaduje překonání partikulárních kmenových identit, jakou byla identita starozákonního Izraele. Jak s jistou dávkou umělecké licence ukazuje třeba Formanův film Goyovy přízraky (2006), tento rys katolictví přechází i do osvícenských projektů. Vzniká tak specificky moderní forma paranoie. Optimistická pokrokářská víra, že moderní člověk dokáže překonat loajalitu ke své partikulární tradici a nadřadit nad svou zděděnou identitu čisté všeobecné lidství, je doprovázena podezřením vůči všemu, co zavání právě přetrváváním oněch starých loajalit.

Moderní paranoia je strachem z těch, kdo místo, aby byli svobodnými jednotlivci sdílejícími s námi jeden lidský rozum, jsou svázáni pouty věrnosti k nějaké nepochopitelné iracionální tradici. Co když pod rouškou své modernosti uctívají různí „židé“ své staré bohy, v jejichž jméně nás chtějí ovládnout?

Druzí ovšem nikdy nebudou nositeli jedné a téže racionality, vždy budou mít své exkluzivní sociální vazby, vždy budou mít svá tajemství a rituály, podivné zvyklosti, vždy budou mít své záměry, o nichž coby nezasvěcení nemáme dostatečné vědění, ale které přesto mohou ovlivnit náš život. My jsme pro ně ostatně také „ti druzí“, spřádající podezřelé, možná satanské plány; každý z nás je taková malá realizovaná paranoia.

Doplňkem (spíše než protikladem) této moderní paranoie, která se trápí tím, že o druhých toho málo víme, je pak paranoia reakční, kterou trpí třeba matka Markéty Zikové nebo někteří Meluzinovi pacienti z Vláčilova filmu. Je to notorická podezíravost vůči moderním institucím (úředníkům sčítajícím lid, lékařům vedoucím si kartotéku apod.), jež se snaží vědět o svěřeném obyvatelstvu co nejvíce a jimž je, ne zcela bezdůvodně, připisován inkviziční záměr připravit toto obyvatelstvo o jeho partikulární způsob života, jeho dědictví a identitu.

Tyto doplňující se typy paranoie sdílejí jedno – vyhýbání se kontaktu, dotyku s neznámým.

Společnost je plná čínských a židovských čtvrtí, jež mají svá na první pohled neproniknutelná specifika. Odpovědí však není to, že bychom ve stylu špatně pochopeného multikulturalismu odmítli jakékoliv zasahování. „Dotknul jsem se, a nevím čeho,“ hlesne nad mrtvolou Markéty zdrcený Meluzin. Je ale dobře, že se dotknul. Nelze přijmout, že společnost má svou „přirozenou rovnováhu“; ta byla vždycky ideologickým trikem obhájců nerovného utrpení. Je třeba vytvářet ony mezery, jichž se tak bál Meluzinův „kolega“; jsou to mezery svobody, prostor nového.

Někdy je třeba riskovat i tragédii, je to lepší než prostě zapomenout a tvářit se, že se nic nestalo („Zapomeň na to, Jakeu! To je Čínská čtvrť.“). Panstvo potřebuje zapomnění, aby zahladilo stopy po obětech. Rány a jizvy po tragédiích jsou jako spuštěná siréna; obrana proti ztrátě paměti. Jsou to stopy dotyku, který proměňuje a kterým bezprostředně zakoušíme lidskost druhého, aniž bychom ztratili jeho neproniknutelnou jinakost.

To, co již známe, to, co umíme převést na něco stejnorodého, se nás už nedotkne. Dotyk předpokládá nevědění. Vědění předpokládá zapomnění. Skončit v zapomnění je totéž, co být zatracen. Dotyk je naděje.