Článek
Ve svých knihách pracujete s principem historky. Nakolik může člověk takový odposlechnutý žánr přetvářet, aniž by ho úplně zničil?
Nejde jen o odposlechnuté věci, jsou to i příhody, které jsem sám zažil. A pokud na mně záleží, historka se nepřetváří. Je to jako s anekdotou – nejlíp jí sluší, když je odvyprávěná věcně a stručně. Snažím se je neměnit. S čím pak nějak pracuju, je shluk historek. Ty můžete kombinovat, všelijak řadit, vznikají mezi nimi různé časové a významové vztahy a asociace. Tady potom přichází na řadu autorská práce. Někdy je přitom prospěšné použít slova a dokonce i intonaci vypravěče. Někdy naopak musíte něco změnit, vyprávět třeba věci v jiném pořadí, než jak byly řečeny, doplňovat podle své vlastní vypravěčské strategie, měnit proud odposlechnuté řeči podle logiky svého záměru.
Má smysl vytvářet příběh vystavěný jen na autorově fantazii?
Já si neumím vymýšlet. A když už se o to snažím, přijdu obvykle na mnohem blbější věci, než jsou ty odposlechnuté, někde nalezené nebo prožité. Vymyslet historku, to snad ani nejde, to je, jako kdybyste musela teď na místě vymyslet vtip. Taky to asi nedopadne.
Jsem přesvědčený, že v základu musí stát osobní zkušenost. To, co z ní vezmete, pak jen vyostříte, zvýrazníte nebo změníte kvůli lepšímu výrazu. Příběh možná vyfantazírovat lze, ale historku těžko.
Ale já si sám pro sebe takhle svoje psaní nedělím, neuvažuju v protikladu reality a fikce. Když už, tak spíš v protikladu psaní, založeném na zření nějaké už zažité zkušenosti, která se bere jako materiál, a psaní, které chce být především myšlenkovým experimentem v laboratorních podmínkách.
V čem spočívá?
Vytváříte své postavy jako teze, modely určitého chování. Postupujete, jako když se zadává program do počítače, a sledujete, co s nimi zadané parametry udělají. Takové charaktery pak fungují trochu jako laboratorní myšky. Podobná pracovní metoda mě také zajímá, i když mi po pravdě nikdy nešla.
A stejně při takovém dělení strašně zjednodušujeme. Já generalizace nemám moc rád. Lidi se mě třeba v souvislosti s mými vietnamskými filmy občas ptají: „A jací vůbec jsou Vietnamci?“ Co na to máte říct? No, je jich 80 miliónů, někteří jsou pěkný svině a někteří úžasní skvělí lidé. A zbylých 79 999 925 neznám.
Hodně cestujete. Nakolik je pro vás jako autora důležitá zkušenost z úplně jiného prostředí?
Samo cestování není zdrojem inspirace. Tu si musíte na daném místě odpracovat, sžít se s okolím, což zabere pochopitelně nějaký čas. Představa, že pojedete na čtrnáct dní do Indie a pak o ní napíšete zasvěcenou knihu, je nesmyslná.
Řada vašich literárních kolegů a kolegyň si v poslední době stejně jako vy vybírá témata zpoza hranic České republiky. Všiml jste si toho taky?
Zrovna nedávno mi o tom někdo říkal – prý jsme generace českých literárních eskapistů. Ale moje literární výlety nespočívají v tom, že bych se snažil napodobovat cizí lokální styl. Nepíšu ohlasy písní ruských. Ve Vrači je taky vyprávění bývalého ruského divadelního režiséra filtrované přes českou postavu, byť ta jenom sedí a nic neříká.
Jinak důvodem pro tyhle mé „úniky“ je jistě i to, že jsem vyrůstal za železnou oponou a po roce 1989 byla má touha rozhlédnout se jinde veliká. Taky jsem vždycky miloval dobrodružné příběhy, které prostě nejlépe vyznívají v prostředí, kde jsou vzdálenosti velké a podmínky trochu extrémní. Podobný efekt má i velkoměsto. Mě vždycky zajímaly romány, kde se napínavé příběhy odehrávají také venku v otevřeném prostoru, nejen v nitru postav.
Martin Ryšavý
Jste vedoucím katedry scenáristiky na FAMU. Jak byste charakterizoval postavení scenáristy v současné české kinematografii?
Scenárista žádné postavení nemá, to je prostě fakt. V šedesátých a sedmdesátých letech, v časech barrandovských dramaturgických skupin se možná ještě jednalo o profesi, kolik ale znáte lidí, kteří se dnes u nás uživí psaním scénářů k celovečerním filmům? Dva? Tři? Petr Jarchovský, Marek Epstein, Zdeněk Svěrák. Pak je samozřejmě ještě možnost psát scénáře k všelijakým seriálům.
A co s tím jako škola máme dělat? Myslím, že úkolem akademie je kultivovat schopnost originálního myšlení, nikoli produkovat profesionály, kteří po absolvování hned naskočí do komerčního provozu. Uplatnění na trhu neřešíme, a pokud bychom začali hrát na to, že katedra scenáristiky je přípravkou na nějaké stálé zaměstnání, šla by kvalita výuky rychle dolů. Může to ale samozřejmě znít jako paradox: K čemu je učit se psát scénáře, když pak skoro nemáte šanci najít uplatnění…
Tak k čemu?
Myslím, že tu má jít o výchovu autorské osobnosti. To spočívá především ve dvou věcech. Zaprvé je důležité umět si dobře najít a zvážit téma, které stojí za to, téma, se kterým budete žít třeba i několik let. A ta druhá věc je kultivování tvorby velkých forem. To se jinde na FAMU neděje, ostatní katedry se zaměřují na kratší formáty. Scénář celovečerního filmu je strukturálně velice komplikovaná forma, hotová architektura, namáhavá a složitá. Takovou věc stvořit není nic samozřejmého, trvá to dost dlouho a stojí hodně sil. A tomu se studenti na katedře scenáristiky učí.
Pokud ovšem pak po výsledku takové práce nikdo ani nevzdechne, pokud se nenajde režisér nebo producent, kterého by zaujal, tvůrci si propříště dost bedlivě rozmyslí, jestli do takového namáhavého procesu půjdou znovu. Neboli FAMU vás utvrdí v tom, že jste skvělá, a pak vás vyhodí do světa, kde o to, co umíte, momentálně třeba nikdo nestojí.
Takže scenáristé by měli myslet nejen na to, jak napsat dobrý text, ale taky na to, co a kde a jak s tím textem podniknout. Musí prostě myslet strategicky, počítat s tím, že musí obstát ve světě, který na ně nečeká, hledat cesty, hledat spojence. Což je pravý úkol pro bojovníka.
Někdy to také znamená neupínat se na to, že z vašeho scénáře musí být hraný film. Když to touto cestou nejde, možná je potřeba napsat na jeho základě knihu, natočit dokument, vymyslet divadelní hru, vytvořit komiks a bůhvíco ještě. Prostě pokud považujete své téma za důležité, hledejte i jiné cesty k jeho vyjádření.