Krásná zbytečnost? Gerhard Richter vystavuje v Národní galerii

Namalovat obraz tak, aby vypadal jako fotka, není nic nového. Zvýznamnění vizuálních banalit naší každodennosti nás má buď přimět nahlížet je jako nebanální, nebo si naopak uvědomit povrchnost vlastního žití. Ale tady jsou fotorealistické obrazy konfrontovány s radikální abstrakcí. Precizní prostorová a materiálová iluze s jednobarevným monochromem nebo pastózní gestickou změtí. Začínáme si klást otázku: Co vlastně malíř maluje? Ale předpokládané předlohy unikají fontanovskými škvírami v plátnech se zvoláním: „Toto není dýmka!“ Jejich autor Eberhard Havekost se narodil v roce 1967 v Drážďanech, stejně jako jeho o třicet pět let starší souputník Gerhard Richter. A stejně jako on svá díla právě vystavuje v Praze. Toto není Gerhard Richter! Ale dosavadní líčení Havekostovy výstavy v Rudolfinu překvapivě odpovídá i té Richterově v prostorách Národní galerie.

Co je vlastně na tom Richterovi tak hodnotného? Jsou jeho obrazy krásné? Předně je třeba říct, že o krásu v běžném slova smyslu nejde. Už příběh jeho emigrace do západního Německa, který má začátek na kasselské výstavě, kde v roce 1959 spatřil díla Lucia Fontany a Jacksona Pollocka, ukazuje na vliv antimalířských radikálních gest. Emigrace mu přinesla nové možnosti; na düsseldorfské akademii tehdy působil Joseph Beuys, přes spolužáka Blinkyho Palerma se Richter začal seznamovat s americkými popartisty. Ale i mezi nimi jej zaujali především Andy Warhol a Roy Lichtenstein, oživující duchampovský přístup ready-made, tedy princip přivlastnění si něčeho již daného a jeho posun v kontextu. Naopak Jasper Johns byl podle Richtera příliš malířský, a proto neschopný vyjadřovat se současně. Richter je konceptualista.

„Umělcův vklad nesouvisí s nadáním pro ruční práci, souvisí se schopností vidět a rozhodnout se, co přesně zviditelnit. To, jak toho dosáhnete, nesouvisí ani s uměním, ani s uměleckými schopnostmi,“ říká v rozhovoru s Benjaminem Buchlohem z roku 1986, čímž stvrzuje antiestetickou povahu (svého) umění.

To, co z Richtera činí tak pozoruhodný zjev posledního půlstoletí, je pak právě kombinace jeho konceptuálních neestetických východisek a vytrvalého lpění na klasických malířských prostředcích.

Pro své obrazy si Gerhard Richter „přivlastňuje“ fotografie, které mechanicky přemalovává na plátno. Podobně jako popartisté zviditelňuje to, co je všední součástí naší kultury, bez ohledu na význam. Od kuchyňské židle přes mediální zpravodajství po obrázky z rodinného alba. Namísto stereotypní tiskové techniky, kterou používal Warhol, sází na stereotypní omalovánky fotek.

Protiváhou se jim zdají být souběžně vznikající abstraktní obrazy. Od jednoduše přemalovaných vzorníků barev přes monochromy stále rozvíjeného cyklu Šedá po expresivní pastózní struktury, mezi něž patří i Abstraktní obraz z roku 1986 prodaný předloni v přepočtu za necelou miliardu korun.

Abychom si uvědomili, že nejde o kontrastní polohy, ale o rozvíjení téhož, je třeba opět klást otázku po obsahu. V třeskuté kompozici barev sice možná můžeme vidět něco konkrétního, dokreslovat strukturu vlastní fantazií, ale faktem je, že je to struktura nahodilá. Obrazy vznikají opakovaným roztíráním barevné pasty po obraze pomocí stěrek. To, kdy barva na plátně ulpí, a kdy naopak strhne a odkryje vrstvu pod sebou, malíř neovlivní. Podobně jako se vylhává z malířského budování obrazu prostým otrockým převedením již existující fotografie, tady se z jakékoli přímé odpovědnosti vylže řízenou náhodou. Do značné míry se tak Richterova díla mohou jevit jako pracná zbytečnost.

Je to typický konceptuální přístup. Autor se stahuje do pozadí a pouze zviditelňuje něco, co už tady je. Nechává diváka s touto pobídkou samotného – já nic, já muzikant. S tím souvisejí otázky po Richterově (ne)angažovanosti. Nastavená pravidla tvorby mu neumožňují zakopnout, splést se, buď je obraz určen fotografií, nebo nahodilostí roztírané hmoty, nedojde k většímu odhalení sebe sama, umělcových pozic a názorů. V rozhovoru s dcerou Babette z roku 2002 svou politickou nevyhraněnost označuje jako instinktivní moudrost, která stojí v opozici k atraktivním, ale zjednodušujícím sloganům.

Angažovanost tak vystupuje mezi obrazy pozvolna, jejich vzájemností (podobně jako u Eberharda Havekosta), případně odosobněním něčeho, co je velmi osobní až intimní, odměřeností toho, co je bolestné (vztah k dceři skrze její odvrácený portrét stejně jako zkušenost druhé světové války skrze rozesmátého nacistu strýčka Rudiho).

Tomu napomáhá i instalace výstavy. Mezi abstraktními obrazy, zpravidla trefně pojmenovanými Abstraktní obraz, najdeme také jeden s názvem Gudrun, odkazující k zakladatelce teroristické skupiny RAF, která působila v Německu v sedmdesátých a osmdesátých letech. Silně rozostřené „fotografie“ jejích členů a cel, v nichž byli vězněni a jaksi záhadně nalezeni mrtví, jsou pro změnu instalovány na stěně proti Zrcadlu, které je opět jednoduše tím, co říká název. Přestože i na zrcadle Richtera údajně zajímalo především čisté předvedení skutečnosti, která nemůže být nijak manipulována, divák vstupující do jeho pole se chtě nechtě stává živou součástí reflexe života teroristů z RAF.

Havekost i Richter přinášejí působivou malířskou reflexi unikající reality. Richter zřejmě navíc uniká i svému konceptu, když si protiřečí v zájmu o obsah fotografií, v abstrakcích vybízí ke konkretizujícím asociacím a v krajinomalbách přemýšlí o kráse. Toto lajdáctví nepopírá stanovený program, naopak, je jeho životodárnou energií. Přestože tedy v Richterově díle nejde primárně o krásu, ta je v něm přítomna. A ačkoli se mechanický přenos již existujícího obrazu jeví jako zbytečnost, není obraz nikdy tím, čím byla jeho předloha, je novým svědectvím angažovaným skrze odměřenost, k níž je těžké zůstat lhostejný.