Kdo se bojí fikce? Seriál Jana M. Hellera Čekání na velký román, díl druhý

Když Ondřej Horák kdysi psal v Orientaci LN o tom, jak se stále větší oblibě těší knihy o slavných umělcích, „nejčastěji pochopitelně o literátech“, a se sarkasmem sobě vlastním z toho usuzoval na vnitřní krizi české literatury, která už je natolik v úzkých, že se zacykluje a implozivně píše sama o sobě, asi netušil, jak intenzivně mu dá život za pravdu. Z Novákovy knihy a z jejího přijetí lze skutečně vypozorovat leccos z pozadí problémů, s nimiž se domácí literární produkce potýká, ale k tomu bude ještě příležitost se vrátit.

Velký a podle všeho stále rostoucí význam literatury faktu, knih publicistických a útvarů stojících žánrově někde na pomezí faktografie a „krásné“, tedy umělecké literatury platí v posledních letech za všeobecně přijímanou tezi.

Začneme-li u nejsledovanější literární ceny Magnesia Litera: knihou roku byl v roce 2014 vyhlášen Padevětův Průvodce protektorátní Prahou, o rok později uspěla románová biografie Ivana Blatného od Martina Reinera s prostým názvem Básník, v roce 2018 získala cenu za knihu roku Opuštěná společnost Erika Taberyho a Literu za objev roku Marek Švehla za monografii Magor a jeho doba. V roce 2020 se pak knihou roku stalo opus magnum Petra Čorneje o Janu Žižkovi. A trend pokračuje, protože letos uspěla Shakespearova Anglie Martina Hilského.

Ovšemže ochotně předem přitakávám protiargumentu, že literární ceny obecně a Magnesia Litera zvláště poskytují o skutečném stavu literární krajiny jen velmi zkreslenou představu. Kritiku na adresu nahodilosti nominací a netransparentnosti procesů navíc doprovází legitimní otázka, kolik porotců, respektive hlasujících, si toho Žižku (nebo, když jsme u toho, kteroukoli jinou oceněnou knihu) opravdu přečetlo. Knihy z oblasti non-fiction se nicméně na stupních vítězů této literární ceny umísťují opakovaně.

Navíc tu máme několik dalších významných tuzemských děl, která se pohybují na hranici literatury faktu. Už v roce 2013 vydal Jan Němec životopisný román Dějiny světla o Františku Drtikolovi, o rok později Lucie Tučková biografii básnířky Suzanne Renaudové. O oblibě biografického žánru svědčí i životopis Václava Havla od Michaela Žantovského (2014).

Ještě rozsáhlejší terén se před čtenářem otevírá v oblastech ležících na hranici beletrie a publicistiky, kde autoři čtenáře po novinářsku vyvádějí mimo hranice fikce: uveďme již jen letmo třeba práce Aleše Palána věnované lidem žijícím na okraji Raději zešílet v divočině (2018), Jako v nebi, jenže jinak (2019) a Návrat do divočiny (2019) nebo knihy Kamily Hladké, která se novátorsky snaží zachytit mizející světy Hornických vdov (2019) a řádových sester (Sestry, 2021) metodou kombinující postupy beletrie, orální historie a publicistiky.

A co třeba – ještě odjinud – Jitka Vodňanská a její autobiografie Voda, která hoří (2018), vezoucí se na vlně zájmu o navýsost privátní stránky života takové osobnosti, jakou byl Václav Havel?

Příkladů uvádím hodně, protože i objem této literární produkce je veliký. Ano, jsou v něm zastoupeny jevy různého řádu a knihy vzájemně velmi odlišné, přesto však – domnívám se – příklady shodně ilustrují onu výše zmíněnou tezi o tíhnutí literární produkce posledních let k vnětextovým danostem, skoro by se chtělo napsat: k pevným bodům spolehlivě zakotveným v mimoliterární, epistemologicky „tvrdé“ skutečnosti.

O tom, že je tento trend součástí čehosi obecnějšího, svědčí například i zrození zastřešujícího pojmu autenticitní literatura, který zazněl na první bilanci české literatury v Ústavu pro českou literaturu v roce 2016.

Odkud se tento sklon vzal? Obvykle se vysvětluje jako součást širšího návratu k „realistickému“ psaní po postmoderně, jakési Neue Sachlichkeit pro 21. století, ovšem s českými specifiky: s časovou vzdáleností od devadesátek, ve kterých se tak jako tak „mohlo všechno“, postupně doznívá umělecký étos undergroundu s jeho svobodnou rozevlátostí, činící z ostentativního kašlání na pravidla přednost, a autoři intuitivně cítí potřebu návratu k fundamentu, kterým je „řemeslo“.

K podobnému vývoji došlo například v Maďarsku, kde v osmdesátých letech přihlášení se k literární postmoderně znamenalo politicky manifestační akt, avšak v kontextu posledních dvou desetiletí se zde naopak mluví o „novém realismu“, což znamená zejména příklon k mimetičtějším a dokumentárnějším postupům, konkrétně revival historické prózy soustředěné na události z doby obou totalitních režimů, které autoři popisují z mikrohistorické či „svědecké“ perspektivy.

V polské literatuře není předěl mezi postmoderní sebezahleděností a návratem k věcnosti tak ostrý, ale přesto se v druhé jmenované sféře najdou originální tendence potvrzující pravidlo: obliba biografie, poctivě odzdrojované historické prózy a autofikce u nejmladší generace nebo třeba linie próz, v nichž ústřední pozice zaujímají přímo předměty, artefakty, věci – Olga Drendaová, Marcin Wicha, Angelika Kuźniaková.

I tyto středoevropské tendence lze ovšem vztáhnout k širším celkům. Německá literatura, respektive ti, kdo o ní píšou, používají v souvislosti s produkcí po roce 2016 dokonce pojem „realistický obrat“, čímž se myslí vědomý návrat ke „světskému“, „pozemskému“ psaní, jež je dobře čitelné a zároveň nerezignuje na umělecké ambice.

Toto vysvětlení je však příliš, řekněme, literárněhistorické. Je na místě otázka, zda obstojí v živé přítomnosti. Asi si lze těžko představit, že se tolik autorů nezávisle na sobě rozhodlo psát podle toho, co se děje za hranicemi. (Jaké mají čeští spisovatelé k takové výměně podmínky, by ovšem stálo za samostatnou úvahu.) Pes je samozřejmě zakopán v tom, že ani mimo literární text žádný pevný bod k orientaci ve světě nenajdeme a jeho hledání je sebeklam. Což rozhodně neznamená, že autor a čtenář nechtějí být klamáni.

Hlavní nárok moderní, a tím spíše postmoderní literatury spočívá v tom, že je silně reader-unfriendly – nehodlá za čtenáře odvádět jeho práci. Čtu-li Kratochvila, Ajvaze nebo i pozdního Jáchyma Topola, dává mi text neustále najevo svou nesamozřejmost, chce, abych aktivně participoval na výstavbě románového světa. Čtu-li autenticitní literaturu, jsem naopak vybízen, abych odevzdal svou důvěru autorově tvůrčí moci a jeho vševědoucímu vypravěči a nepokoušel se pochybovat o pevnosti struktur, z nichž je tento svět vystavěn. Lákavé, že?

Zde koření oblíbenost memoárové literatury, která je u nás tradiční i proto, že rozměr jednoho života je čtenářsky snadno přehlédnutelný. Z podobného zdroje pochází též velký úspěch série Karin Lednické o Šikmém kostelu (zatím dva díly zamýšlené trilogie, 2020, 2021), postavené na prostoru, který existuje v reálném světě: literárně poměrně neokoukané prostředí Karvinska láká na český „vnitřní exotismus“. (Velmi podobné protějšky má Lednická v Polsku: Julia Fiedorczuková nebo Joanna Batorová píšou podle obdobného vzorce generační romány s akcentem na ženské vnímání zasazené na periferii země, která funguje jako projekční plocha pro „velké dějiny“, aniž by bylo třeba rozšiřovat jeviště.)

Celé hledání pevného bodu je zkrátka optický klam: opírání se o mimotextové jistoty je ve skutečnosti zamaskované budování pevných struktur uvnitř textu.

Právě proto, že autenticitní literatura staví čtenáři před oči relativně uzavřené a nějakým způsobem atraktivní světy (ve skutečnosti jejich výseče), umožňuje mu něco velmi důležitého – uniknout z jeho vlastního tady a teď, ujistit se o tom, o čem se ujistit právě potřebuje, konfrontací s nějakým jindy a jinde, které buď je, nebo bylo lepší (nostalgie), anebo horší (cynismus).

Z rostoucí obliby únikových strategií, z podstaty negativních, se možná dá vyvodit patřičně nelichotivý závěr o duchovním klimatu doby, cosi ve smyslu: současnými potížemi jsme natolik unavení a znechucení, že si raději čteme o někom a něčem jiném. To je však zároveň i důvod, proč se z nich nedá poskládat velké téma. A jak už víme, nevzejde na tomto poli tím pádem ani očekávaný velký román.

Autor je literární kritik. 

Text je druhým dílem autorova salonního seriálu Čekání na velký román o české próze z let 2016–2020.