K čemu jsou odbory na světě. Co chtěli a čeho stávkou dosáhli američtí scenáristé?

Jedním z nejdramatičtějších momentů scenáristické stávky, k níž se později přidali i herci a herečky, nastal v červenci, kdy web Deadline, informující o dění v Hollywoodu, citoval anonymní zdroj z exekutivy jedné velké producentské společnosti: „Budeme vyjednávání oddalovat a celou věc prodlužovat do té doby, dokud nebudou členové odborů finančně na dlažbě a nezačnou prodávat své byty a domy.“ Podle Deadlinu záměr potvrdilo několik dalších zdrojů z řad producentů, z nichž jeden postup nazval krutým, ale nutným zlem.

Vhled do uvažování představitelů velkých producentských společností sdružených v Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) byl mrazivý. Tehdy se proti nim ozvali mnozí naštvaní američtí insideři zábavního byznysu i celebrity, jako například herec Ron Perlman, který ve videu na Twitteru (X) varoval před dalšími podobnými řečmi s tím, že ví, kde citovaný bydlí. Především se ale ukázalo, jak moc jsou představy producentů vzdálené skutečné situaci amerických scenáristů.

Ve zkratce to popsal scenárista Andy Greenwald: „Lidi, vy nevíte, že celá řada tvůrců, včetně těch, co dělali na seriálech před týdnem nominovaných na Emmy, o domy už dávno přišla?“

Ve svém podcastu Greenwald spolu s kolegou Chrisem Ryanem, se kterým si každý týden povídají o televizních seriálech, podmínky hollywoodských tvůrců detailně rozebrali.

„Vždycky jsem obdivoval kulturu mentorství a péče o talenty, která fungovala při psaní filmů a seriálů,“ popisoval Ryan. „Takové to schodiště, po kterém postupujete, když v byznysu začínáte. Nejdřív jste něčí asistent, pak story editor, pak se stanete členem writers’ roomu… Zkrátka jdete po cestě, během níž vám různí lidé pomáhají a předávají zkušenosti.“

Ryan současně přiznal, že tento svět je do velké míry uzavřený a rovný přístup – například pro ženy či afroamerické tvůrce – v něm rozhodně nepanuje: „Ano, to se mělo zdůrazňovat víc. Teď ale tato kultura mizí kompletně. Několik scenáristů mi říkalo, jak je mrzí, že nikdy nebyli u natáčení, najali je jen na pár stránek scénáře, a tím pro ně kreativní proces skončil. A znám i tvůrce, kterého udělali showrunnerem, hlavním scenáristou seriálu, aniž by měl předtím možnost získávat zkušenosti a trávit čas s lidmi, kteří by ho do fungování celého systému zasvětili.“

To, kvůli čemu v USA scenáristé začali stávkovat, popisují nejen Ryan s Greenwaldem jako systematické podhodnocování práce a kreativity, tedy pokusy producentů vytřískat z tvůrců pouze nutné minimum a co nejvíc srazit náklady.

„Možná si naši práci představujete takovou, jaká bývala kdysi,“ vysvětloval Greenwald ve svém podcastu. „Odsouhlasil se námět pro seriál, vybrali se a zaměstnali lidé. Hlavní scenárista a několik dalších píšících utvořili široký writers’ room, společně nejprve popsali dějový oblouk od první do poslední epizody a pak postupně šli až k dialogům jednotlivých scén.“

Podle Greenwalda však dnes odsouhlasením začíná období lavírování. „Dostáváte jeden protichůdný pokyn za druhým, pak vám k ruce dají ‚mini writers‘ room‘ se dvěma či třemi scenáristy, kteří s vámi rozepíšou sezonu, a tu si pak dopíšete sám. To znamená, že vaši kolegové tam přijdou jen se smlouvou na pár cárů papíru, a ještě než se začne natáčet, jsou pryč,“ shrnul Greenwald, podle kterého se přestalo investovat do lidí, což ve finále ochuzuje i samotný produkt. „Zábavní průmysl takto sám sebe obírá o budoucnost.“

Kromě nesouhlasu s podfinancováním kreativního procesu měly scenáristické odbory problém také s nevyplácením odměn za opakované streamování seriálů nebo s hrozbou nahrazení tvůrčích sil umělou inteligencí (AI). Ta by se měla podle WGA používat jen k rešeršování a asistování při psaní. Scenáristé se však obávají, že nakonec ve writers’ roomu zbude jen showrunner a AI, popřípadě samotná AI vybavená zdrojovým materiálem, ze kterého si seriál sama „poskládá“.

Bylo toho poměrně dost, co potřebovali prosadit, aby se členům WGA vrátila jistota, že se obstojně uživí. Na začátku se tak pokyn „pusťte tužky“ mohl zdát jako snílkovský pokus.

Jenomže jak uvedla šéfka vyjednávacího týmu odborů Ellen Stutzmanová v rozhovoru pro NPR, některých věcí se jinak než stávkou dosáhnout nedá. Scenáristé měli navíc tentokrát podporu nejen hereckých odborů, které se rozhodly pro stejný postup vůči producentům v polovině července, ale na rozdíl od stávky v letech 2007 a 2008 se za ně postavila i média, která pomáhala veřejnosti vysvětlovat, že stávka není pouze rozmar zpovykaných hollywoodských umělců, ale sebezáchovný záškub prostředí, kde i elitní tvůrci zřídkakdy vydrží celý rok zaměstnaní.

„Hrálo se jednoduše o zachování povolání scenáristy,“ říká David A. Goodman, další ze členů odborového vyjednávacího týmu.

Když se v létě ke stejnému kroku jako scenáristé rozhodli i herci a herečky, veřejnost mohly překvapovat zprávy o hollywoodských hvězdách přidávajících se ke stávce. Málokdo při tom myslel na ty, kteří nemají tak hvězdná jména. Právě zhoršující se možnosti živobytí pro profesionály ze střední třídy přitom byly hlavním důvodem stávky hereckých odborů Screen Actors Guild – American Federation of Television and Radio Artists (SAG-AFTRA).

Komik a herec Andrew Leeds mluvil v podcastu Deadlinu o hercích, kteří sice nedosáhli vrcholné slávy, dříve však byli schopni našetřit si na menší dům a uživit rodinu díky hraní epizodních rolí, dabování a účinkování v reklamě. Dnes je taková kariéra se zajištěným rodinným životem slučitelná jen těžko.

Ilustrativní může být fakt, že život herců ze střední třídy producenti nepřekvapivě nepovažují za příliš atraktivní téma ani na seriál, zatímco těžký život populární herečky nebo zpěvačky je tématem poměrně častým. Jediný známější titul, který ukazuje problémy na place, za dabérským mikrofonem a každodenní pracovní maraton, v tomto případě matky tří dcer a samoživitelky, je komedie Bude líp, v níž tak trochu samu sebe hraje Pamela Adlonová, známá z menších rolí v seriálech Californication a Lucky Louie.

To, že se za stávku postavili i někteří hvězdní herci – jako Margot Robbieová, známá od letošního léta jako Barbie – pak bylo nejen potřebným výrazem solidarity s těmi, kdo mají problémy uživit rodinu. I hvězdy vědí své o tom, jak jsou o honorářích zvyklá vyjednávat velká studia. A týká se jich také téma ohrožení umělou inteligencí a nevyplácení odměn za opakované streamování.

Abychom pochopili další důležitý rozměr pět měsíců trvající stávky, v níž si scenáristé prosadili výrazné zlepšení podmínek (přičemž herecké odbory do uzávěrky tohoto textu stále neukončily jednání), musíme se vrátit zhruba o dekádu zpět, kdy Netflix začal vyrábět původní seriály a nabízet je ke streamování v celé délce hned v den premiéry.

Možnost „bingeovat“, tedy na jeden zátah sledovat celou seriálovou sezónu, proměnila zábavní průmysl, mainstreamové představy o seriálech i způsob trávení volného času tak výrazně, že se už tehdy dalo předvídat velké zemětřesení.

Nešlo totiž jen o nový způsob nabídky zábavy. Netflix začal vyrábět neuvěřitelné množství seriálů a celou dekádu objem výroby zvyšoval.

„Když začal vyrábět tolik obsahu, co nikdo jiný nikdy předtím, stala se šílená věc,“ říká Craig Mazin, tvůrce seriálů Černobyl či The Last of Us. „Všichni ostatní ho začali napodobovat. A do streamovacích platforem, které spolu navzájem soutěží, se začaly investovat obrovské peníze.“ Nový dominantní byznysový model byl přitom velmi odlišný od toho, jak desítky let vydělávala peníze tradiční filmová studia jako Disney.

„V tomto novém byznysovém nastavení jsme se ocitli v situaci, kdy streamovací společnosti odmítají platit tvůrcům, když se na jejich seriál lidé opakovaně dívají, a prochází jim to. Doteď nám dokonce ani nechtěli říct, kolik přesně lidí se na filmy a seriály na Netflixu dívá,“ říká Mazin.

„Původní hřích spočívá v obrovské změně, kterou prošly trhy během nultých let,“ analyzuje situaci před stávkou ve svém pořadu mediální expert Michael Pachter. „Investoři tehdy začali zvyšovat cenu akcií společností, které rostly, ne těch nutně ziskových. Takže třeba internetový obchod Amazon sice krvácel jako na porážce, když vám dával službu v hodnotě dolaru za osmdesát centů, ale trh ho podporoval, když viděl, že roste na úkor konkurence. A Netflix udělal něco podobného v rámci zábavního průmyslu,“ popisuje Pachter, který uznává, že nástup Netflixu nejprve přinesl pocit euforie.

„Asi to bylo chvíli skvělé, být v Hollywoodu a dělat na seriálech, protože se rozhazovaly peníze do vzduchu. Sám jsem si říkal, jestli se chci opravdu dívat na CNN, když za kabelové televize platím šedesát dolarů a Netflix je za dvanáct. Jednoduše řečeno: některé společnosti vydělaly hodně peněz predátorským nastavováním cen, nabízením produktů pod cenou. A s tím tradiční společnosti zábavního průmyslu nemohly soutěžit,“ vysvětluje Pachter.

„Najednou šlo dělat umění i jednoduchou zábavu, a udělat toho tunu. Zdálo se to jako nějaký komunismus. Jenže to nemělo základ v realitě,“ shoduje se s Pachterovou analýzou producent Jason Blum, který upozorňuje ještě na jednu důležitou proměnu zábavního byznysu.

„Producentská asociace léta sdružovala jen ty, kdo si vydělávají vyráběním filmů a seriálů. Jenomže dnes v ní jsou zastoupené i společnosti jako Amazon a Apple, kterým je jedno, jestli budou dál vyrábět zábavu – není to jejich primární byznys. Tyto společnosti s podobně nedobrými následky už dříve proměnily mnohá jiná odvětví, třeba dopravu. Zisk přestal mít význam, protože Wall Street byla okouzlena tím, jak technologické společnosti mění svět. A my všichni taky,“ dodává producent s tím, že dnes se celé prostředí potýká s kocovinou po tehdejším „večírku“.

Když se koncem léta vyjednávací tým WGA sešel se zástupci AMPTP, byli za producenty přítomni šéfové Netflixu, Warner Bros. Discovery a Disney či zástupkyně NBCUniversal; Amazon i Apple chyběly.

Nejprve v tomto složení došlo k něčemu, co američtí insideři z legrace nazývají TED talkem – šéf Netflixu Ted Sarandos se pokusil přesvědčit odboráře, aby přijali o mnoho horší dohodu, než jakou se jim o pár týdnů později podařilo vyjednat, a nazval ji tím nejlepším, co mohou dostat. Odbory razantně odmítly a situace vypadala černě. Desítky tisíc profesionálů byly už od května bez příjmů.

O to větší nastalo překvapení, když na konci září producenti nakonec ustoupili a zástupci WGA oznámili, že je na stole prozatímní dohoda, se kterou jsou více než spokojení: producenti souhlasili s restrikcemi na použití umělé inteligence, se zvýšením platů, s návrhy na minimální počty lidí ve writers’ roomech i se zvýšením honorářů za streamování a ztransparentněním údajů o sledovanosti jednotlivých titulů, podle kterých se budou honoráře počítat. Od té doby scenáristé slaví a zároveň s napětím očekávají, jaké podmínky se podaří vyjednat hercům a herečkám.

Zřejmě nikdo, kdo je s prostředím amerického zábavního byznysu obeznámený, není tak naivní, aby si myslel, že teď nastane kompletní obrat k lepšímu. Důsledky proměny celého průmyslu nezmizí, stejně jako hrozba neregulovaného používání umělé inteligence. Počítá se také s tím, že se začne šetřit, vyrábět méně pořadů a hrát na větší jistotu. Takový výhled jsme zde ale měli již před stávkou – souvisí spíš s ekonomickou nejistotou potenciálních předplatitelů streamovacích služeb, jejichž počet nemůže růst donekonečna.

Konec stávky je přese všechno obrovským vítězstvím pro odbory, které dosáhly zlepšení situace scenáristů ve všech oblastech, na něž upozorňovaly. Členové writers’ roomů, které se teď po celé zemi opět otevírají, aby po pětiměsíční pauze pokračovaly v psaní, tak s novináři mluví o nadšení z možnosti opět vytvářet seriály kolektivně a vrátit se ke kultuře mentoringu a postupného růstu v kreativním prostředí.

„Je hrozně důležité zaučovat naše asistenty a mladší scenáristy, aby se z nich postupně mohli stávat showrunneři. To je jedna z velkých věcí, kvůli kterým jsme denně pochodovali s transparenty,“ řekla Deadlinu Tia Napolitanová, jedna ze scenáristek seriálu Fire Country.

Scenáristé tedy svůj cíl naplnili a sami sebe i způsob výroby audiovizuální zábavy, na který byli v posledních dekádách zvyklí, zachránili – aspoň prozatím.