Jiří Přibáň: Vytrhávat obrazy ze souvislostí. Džínový svět Františka Matouška

Pollock zpravidla plátno nenapínal, zavěsil ho jen na hrubou zeď nebo volně položil na podlahu, která tak fungovala jako základní vstup do vytvářeného díla. Proti odporu jejího hrubého povrchu také malíř svým nezaměnitelným způsobem lil barvy nebo je nechal vykapávat z plechovek, případně roztíral hrubými štětci a upravoval ostřím nožů tak, aby se projevily jako svébytný materiál, který se vrství a reaguje na strukturu látky i všeho, co je pod ní.

Podobná materiální syntéza ale vždy závisí na ruce, hlavě a vůli umělce, který určuje, jak bude vše probíhat, i to, zda výsledek takového procesu může být vůbec označen za umělecké dílo.

Obecné rčení „být v obraze“ v Pollockově případě znamená, že umělec fyzicky i mentálně vstupuje do svého díla, a může v něm proto mnohem odvážněji zasahovat, současně však za něj ručí životem. Takové přebývání umělce v díle je podle Pollocka jedinou zárukou, že si obraz uchová čistou harmonii a nenastane v něm zmatek. Bezprostřední propojení s dílem přitom nebylo originálním vynálezem abstraktního expresionismu, ale naopak výrazem úcty umělce k výtvarné tradici původního indiánského obyvatelstva, jehož písečné obrazy Pollocka inspirovaly stejně zásadním způsobem jako evropská meziválečná avantgarda. Ani v jeho obrazech není místo pro náhodu, vždy se jedná o důsledně kontrolovanou souhru materiálu, výtvarné kompozice a obecné představy autora o záměrech a výsledku jeho práce.

Kdykoli vidím Pollockova velkolepá plátna, paradoxně se mi vybaví skromnější, tišší a v mnoha ohledech protikladné obrazy českého malíře Františka Matouška, s nimiž se můžete setkat na jeho aktuální výstavě Blue Jeans v Galerii Václava Špály.

Přitom jako by nemohl existovat větší rozdíl než mezi abstraktně expresivním projevem bouřliváka americké malby a konkrétními impresemi krajin, městských panoramat a ztišených lidských tváří, jak je známe z Matouškových obrazů. Na jedné straně pozdní étos avantgardy, na druhé pokorná poučenost z konce všech avantgard, postmoderní otevřenosti každého díla a s tím spojeného bezproblémového návratu ke klasickým výtvarným žánrům od krajinomalby přes zátiší až k portrétu.

Proč tedy zrovna Pollock a Matoušek? Právě kvůli ojedinělé schopnosti zpracovat používaný materiál do absolutně soustředěné a umělcem kontrolované výtvarné syntézy, ve které je látka důležitá, ale ještě důležitější je to, co skrze ni prostupuje a materiálně je neuchopitelné. Tam někde se ukazuje univerzální smysl umění a umělce jako povolání bez ohledu na jeho styl a projev.

Žijeme v době, ve které je smysl umění stále zastřenější a obtížněji rozpoznatelný. Obdiv k umělci jako géniovi nahradilo sociální aranžérství a z osobního prožitku se stal neosobní artikl, takže se výstavy v galeriích často nijak neliší od výkladních skříní obchodních domů. I z konceptuálního umění se stávají jen manuály významů diktované uměleckým provozem, které se výslednou formou ani funkcí nijak neliší od průmyslových a obchodních návodů k použití.

V pracovních postupech naproti tomu došlo k podstatnému osvobození tvořivosti, coby materiál je dnes možné použít prakticky cokoli: od krabic na mýdlo přes sloní trus a kusy oblečení až po dětské korálky nebo školní vodovky. To ale neznamená, že by si jejich libovolné použití mohlo nárokovat uměleckou povahu. Jakákoli tvůrčí metoda je sice možná, ale zdaleka ne vše, co vznikne zásahem lidské ruky nebo mozku, a co je tedy ve vztahu k přírodě vždy nějakým způsobem umělé, bychom také automaticky mohli označit za umění.

Každé vizuální umění spočívá ve spojení významu díla a jeho ztělesnění. Dnešní krize spočívá v tom, že v té obrovské záplavě možností ztratilo umění svůj specifický jazyk. Umělci tak loví v hájemství vědy, technologií, politiky (i s jejími ideologiemi) nebo filosofie a sociálních studií a často jen vykrádají jejich komunikační kódy a informace. Estetický projev je nejistý a z umění se stává pouze vykřičený seznam všeho, co dotyčný osobně či politicky nesnáší, proti čemu se bouří, nebo co naopak obdivuje a s čím se ideologicky ztotožňuje.

Jinými slovy: dnešní ikonoklasmus není často nic jiného než popisná ikonografie, která opět vytlačuje uměleckou imaginaci a realismus – jako už tolikrát v lidských dějinách. Nejradikálnější výzva tak spočívá v obrození specifického kódu vizuálního umění a schopnosti nechat promluvit skrze umělecké dílo jeho materiální i duchovní významy a formy.

František Matoušek se ve své tvorbě záhy rozhodl pro specifický materiál džínové látky, která se od devadesátých let stala klíčovou součástí jeho snadno rozpoznatelného rukopisu. Někdy používá novou látku, ale zrovna tak pracuje i s obnošenými kalhotami a jiným ošacením. Co může být víc pop než džíny, které najdete ve všech koutech této planety od Turecka přes Amazonii po Nový Zéland a ve všech velikostech, barevných odstínech a provedeních? Nosí je muži i ženy, děti i starci, miliardáři i bezdomovci, bezvěrci i kazatelé. Blue jeans, to jsou fíkové listy dnešního Adama a Evy. Jde o materiální výtvor archetypálně vydělující, jako každý oděv, člověka z říše přírody, který se ale navíc stal univerzálním symbolem naší globální civilizace.

V případě Matouškovy volby však nejde o nějaké jednoduché gesto, jímž by se přihlásil ke globalizované popkultuře a chtěl do ní vstoupit svou vlastní verzí pop-artu, přestože zpodobnil i jednu z jeho nejvýraznějších tváří – múzu Warholovy The Factory a zpěvačku Velvet Underground Nico – a vlastní výtvarnou tvorbu přirozeně uvádí také do světa designu a módy. Právě proto, že umělec velmi dobře zná současné umění a uvědomuje si, že nejen v materiálech, ale i v metodě je dnes možné prakticky vše, volí velmi pracný, zdlouhavý a komplikovaný tvůrčí postup, takže nakonec jeho zdánlivé umění povrchu dostává nečekaný a ojedinělý rozměr.

Matouškova plátna doslova svádějí k tomu, abychom se jimi zabývali hlavně v rovině rozpravy o metodě, což by samo zřejmě bylo hrubé zjednodušení a chyba svědčící o neporozumění jeho dílu. Přesto je však třeba alespoň stručně se o umělcově osobitém výtvarném postupu zmínit, protože právě v něm spočívá i filosofická hloubka přesahující každý obraz i výtvarné umění jako takové.

V době, kdy obrazy vznikají kontaktem barvy a plátna ve stavu beztíže a krajina se namísto předmětu zobrazení stala například v land-artových akcích svébytnou materií, lze skutečně každý materiál využít jakýmkoli způsobem. Zatímco dnešní sochy vznikají metodou kumulace, kombinace a vrstvení různých materiálů, malířství si pro změnu může osvojit metodu ubírání původního materiálu, jaká v klasickém umění naopak definovala sochařství.

A právě metodu ubírání volí Matoušek, když z džínoviny namáhavě vytrhává nitky, a tím v látce vytváří štěrbiny a mezery, které jsou ve výsledném artefaktu stejně důležité, ne-li důležitější než barvy nanášené štětcem. Ruka vytrhávající nitky z původní látky je tady stále ruka malíře, jehož oko, podobně jako to Pollockovo pozorující stékání barev a vedoucí ruku po hrubém povrchu plátna položeného na podlaze, přísně kontroluje všechny přechody mezi látkou a mezerami v ní i barvami na ni nanesenými, aby ve výsledku nikde nic nepřebývalo ani nechybělo.

František Matoušek vytrhává své obrazy z jejich materiálního kontextu, který ovšem nejprve důkladně prozkoumá, aby ho mohl využít v celkové kompozici. Obnošené džíny se svými odstíny, dírami a vydřenou barvou i tkaninou jsou pro něj bohatým zdrojem inspirace. Šev se stává linií horizontu, na kterém plují sotva identifikovatelné lodě.

Matoušek tady doslova navazuje na Turnerova plátna namalovaná na sklonku života, na kterých starého mistra již nezajímalo samotné téma bouří, mračen a lodí ve zpěněných vlnách, ale jen souhra světla a barevných odstínů. Někdejší Turnerův přítel, obdivovatel a kritik John Ruskin v nich spatřoval jen projev uměleckého a intelektuálního úpadku a spojoval ho s umělcovou senilitou. Byly to nicméně právě tyto pozdní Turnerovy obrazy, například zachycení moře okolo Margate nebo Folkstone, které zásadním způsobem inspirovaly Whistlerova slavná plátna zobrazující temžská nokturna nebo koneckonců i Monetovu Impresi, východ slunce.

Na rozdíl od mistrů 19. století však Matoušek ve své inspiraci zapojuje do celkové imprese kromě barev i původní látku, takže hra barevných odstínů spočívá nejen v umění štětce nanášejícího barvu, ale také ve schopnosti využít a vybrat tu správnou strukturu džínoviny, jejíž barevnou kompozici již často předem vytvořil ten, kdo původně tuto látku nosil. Obnošená bunda se může stát obrazem noční krajiny, kterou minimalistický zásah umělcova štětce prozáří světlou tečkou měsíce. Za každým obrazem tak není jen estetický požitek, ale současně i osobní zkušenost a příběh člověka, jehož použitá látka hřála nebo chránila před větrem.

Tento fyzický kontakt činí z Matouškových výtvarných impresí antropologický systém, v němž se kulturní zkušenost vyjevuje v komplikované syntéze a v tvůrčím napětí mezi materiálním a duchovním životem člověka. Dobře je tato stopa patrná na portrétech umělcovy matky nebo dětí, ale i obecně známých lidí.

Paměť uložená v obraze je sice důležitá, ale přitom také ošidná, a proto je třeba ji předem nějakým způsobem esteticky vložit do závorek, například ve formě nereálného oblečení reálných postav. Džínová bunda, ve které je paradoxně vyobrazen Matouškův oblíbený skladatel Alban Berg, nás potom upozorňuje na neredukovatelnost napětí nejen mezi realitou a jejím zobrazením, ale také mezi různými zobrazeními stejné osoby nebo předmětu či krajiny. Matouškovy civilně skromné a intimní obrazy tak nabízejí především sílu sjednocující vnitřní svět umělce a vnější kompozici díla, za které se ručí rukou i hlavou.

Do klasických žánrů krajinomalby, městských výjevů, osobních portrétů nebo zátiší František Matoušek vkládá cosi originálního, co přesahuje nejen konkrétní žánr, ale výtvarné umění obecně. Například panorama New Yorku tu září do noci, ale divák vidí, že to jsou právě ony vytrhané štěrbiny v zobrazených budovách a potemnělých střechách i dvorech, co nakonec vysvětluje křehkost a neustálenost města jako formy života i jejího obrazu.

Co je v obrazech důležité, odehrává se právě v těchto štěrbinách a ve způsobu, jakým je malíř propojuje s barevnou kompozicí i tématem díla. Linearita přestává být důležitá, protože do takových pláten lze vstupovat z různých stran a úhlů. Obraz se dobývá mimo své zobrazení a naproti mu jde lidská imaginace, která využívá nabízený prostor a pro změnu aktivně vstupuje do díla, aby v něm odkryla vše, co ho přesahuje. Možnost „být v obraze“ platí zrovna tak pro umělce jako pro diváka – a v této komunikaci se odkrývá nejen smysl díla, ale i světa.

V souvislosti s Matouškovými liniemi nitek, které drží obraz v jednom celku i při jeho materiální fragmentaci, mě napadají slova renesančního básníka Johna Donnea God is a straw in a straw neboli Bůh je stéblo ve stéble. Jsou to slova připomínající Boží přítomnost ve stéble, která se naplňuje sama sebou i jako ta nejtenčí součást reálného světa. Nejde v nich o nějakou heideggerovskou skulinu, skrze kterou by byl člověk vytržen z každodennosti a potvrzoval svou vlastní existenci, ale o mnohem subtilnější schopnost i ve zdánlivé maličkosti a detailu odkrýt smysl celku.

I každá nitka tak obsahuje celý obraz, ať je vytržena z látky, nebo ji naopak drží pohromadě. Může být v původní formě, ale i prozářená barvou. A může zobrazovat linii břehu Berounky, ale zrovna tak i symbolicky odkázat k pravěké hlubině živlu, jenž po milióny let formoval okolní krajinu nyní zachycenou s osvobozující jednoduchostí štětcem malíře v tom samém obraze.

Vytrhávat obrazy ze souvislostí tak paradoxně znamená dávat je do souvislostí jiných a širších, které jsou nicméně vždy již nějakým způsobem v těch obrazech přítomné právě tak, jako – řečeno s básníkem – je Bůh přítomen i jako stéblo ve stéble. K tomu ovšem musí umělec vstoupit do svých obrazů právě tak, jak to dělá František Matoušek nebo kdysi Jackson Pollock a další umělci různých stylů a věků.