Jiří Přibáň: Vypravěč Tomáš Císařovský

Namísto jezdeckých portrétů zde vidíme obrazy měšťansky spokojených dvojic nebo starých lidí v bačkorách. Namísto výjimečnosti původu, jímž se kdysi aristokratické rody honosily, se nabízí výjimečnost lidské osoby, bez které si nelze naopak představit demokratické ctnosti. Ctnosti jsou sice vždy aristokratické a žádná politická tyranie je nedokáže zlomit, ale v dnešní době jsou osvobozené od pouta krve, majetku a kulturních symbolů. Velké dějiny rodin, po nichž jsou pojmenovány slavné pražské paláce, tak mají na Císařovského plátnech podobu jemně melancholického výrazu ve tváři konkrétních osob a jejich drobných dějinných osudů.

Tomáš Císařovský je největší vypravěč mezi současnými českými výtvarníky. Jeho cykly se obracejí do nedávných dějin a zkoumají vztahy mezi minulostí a přítomností. Síla obraznosti se v nich konfrontuje s národní pamětí, nestabilita a nejistota historického vyprávění se dobývá tam, kde očekáváme pevně zažité a dějinami kodifikované obrazy a představy.

Prezident Hácha sbírá houby a prezident Husák jako vášnivý nimrod drží za uši uloveného zajíce, zatímco Reinhard Heydrich jaksi nešikovně klopýtá do věčného zatracení, i když v ruce ještě drží pistoli a s pýchou árijského nadčlověka chce stíhat atentátníky.

Ačkoli nikdo jiný nedokáže tak naléhavě zobrazit ikonické obrazy i fantasmata naší kolektivní paměti, bylo by velkým omylem Císařovského dílo vnímat jen v epické rovině. Pro jeho tvorbu je totiž typická neuvěřitelná žánrová rozmanitost: vedle historických příběhů se v ní objevují intimní portréty vlastní rodiny, přátel a kolegů z české umělecké komunity, ale také „muka obraznosti“ plná násilí či vyhřezlé sexuality.

V této souvislosti mám stále v živé paměti malířův ateliér v čase, kdy sice pracoval na historickém cyklu Plná moc, ale vedle monumentálních pláten politiků totalitně pochmurných časů se místnost plnila nejroztodivnějšími expresivními obrazy jedinců, dvojic nebo celých skupin, z nichž vyzařovala veškerá bída tělesnosti a lidské existence vůbec.

Císařovského obrazy přitom nepřipomínají veřejnou pitvu, jak ji známe u Luciana Freuda, ani pečlivě měřenou vivisekci Francise Bacona. Jejich základem není analytická síla barevných odstínů ani syntetická obraznost, ale účinek je přesto stejně silný a znepokojivý. Císařovský totiž dokáže z lidského těla a postavy nebo momentální situace vytvořit znak, jehož prostřednictvím se vrací ke klasickým rozdílům a napětí, jaké představují například vztahy mezi sexualitou a erotikou, rozkoší a bolestí, násilím a poslušností nebo lidskou přirozeností a civilizací.

S mimořádnou silou se toto napětí mezi temnými zákoutími lidské přirozenosti a zdánlivě nablýskanou moderní civilizovaností projevilo již v cyklu Červená pustina z konce devadesátých let. I když název odkazuje k Antonioniho slavnému filmu a základní rozměr cyklu vychází z motivu odcizenosti a samoty člověka v moderním světě, největší znepokojení nakonec působí ornamentálnost zachycených postav, v jejichž strnulosti je cosi až nelidského, příliš nelidského!

Například na plátně nazvaném Souboj spolu dva muži v tmavých oblecích a kravatách zápasí na život a na smrt, a i když na jejich bílých košilích není jediná skvrna od krve, celý obraz působí jako jedno velké krvavé drama. Tísnivá samota doslova křičí z obrazu Soukromá potěcha, na němž ve zdánlivě ležérní poloze sleduje vybraně oblečený muž v otevřeném diplomatickém kufříku cosi, co nám zůstává utajeno. A na obraze Srpnový úsvit se postavy muže a ženy již zcela proměňují v ornament, skrze který k nám promlouvají zrovna tak nuda a odtažitost jako i lascivita a smutek obsažený ve známé pravdě: Omne animal post coitum triste.

Modernita proměnila vztah člověka k přirozenosti. Evropané si pod vlivem zámořských cest a objevů museli položit radikální otázku, zda své lidství sdílejí i s kmeny a národy žijícími na americkém nebo australském kontinentu. Společně s protikladem civilizace a barbarství se tak zrodil i moderní mýtus „ušlechtilého divocha“, který není zkažen civilizačními zlozvyky, a proto morálně i lidsky převyšuje zdánlivě vyspělou evropskou kulturu a civilizaci.

Téma ušlechtilého divocha se objevuje už v Montaignově eseji o kanibalech nebo v Shakespearově Bouři, Jean-Jacques Rousseau ho však zradikalizoval a od jeho dob se učenci, politici, spisovatelé i umělci přou o to, zda je lidská přirozenost dobrá a společnost ji kazí, nebo zda je v přirozeném stavu člověk člověku vlkem, a proto potřebuje mít nad sebou společenskou autoritu, aby mohl žít v míru a stát se civilizovanou a kulturní bytostí.

Jinými slovy: Proč bere člověk proti člověku do ruky klacek, jak je to zachyceno na jednom z Císařovského akvarelů? A co za násilí se skrývá pod uniformou a výrazem ve tváři Josepha Goebbelse, který si na plátně Milenec v Praze vítězoslavně prohlíží z budovy Rudolfina vltavské nábřeží? Že by na něm vyhlížel Lídu Baarovou a hlavou se mu honily myšlenky totálního vítězství jeho rasy na poli válečném i milostném?

Císařovský dokonale rozbíjí moderní humanistický mýtus o civilizovanosti jako směřování lidstva k větší mírumilovnosti a vzájemnému respektu. Patří mezi ty umělce, kteří přirozenost a kulturu nestavějí proti sobě, ale naopak je zobrazují ve dvojakosti a dvojtvářnosti, s jakou staří Římané zobrazovali Januse – boha přechodů, počátků a konců. Hranice mezi barbarstvím a kulturou je zde přechodná a kravatou může člověk zušlechťovat svůj zevnějšek i škrtit bližního svého.

S temnými stránkami lidské přirozenosti člověk zápasí, ale bez nich nemůže pochopit svou vlastní existenci. Akvarely z cyklu Žlutá skvrna zachycují lidské bytosti právě v této bídě a marnosti zápasu s vlastní tělesností. S ostrostí oční žluté skvrny se tu ukazuje zranitelnost člověka a jeho marná snaha kontrolovat a poručit lidskému tělu, které proti jeho vůli zanechává v tomto světě nejen žluté skvrny pohlavních tekutin, ale i všemožné skvrny neosobní sexuality, bezbřehého násilí a rezignovaného zoufalství. Pomíjivost oka mžiku jako kdyby byla základní a nahodilou stopou člověka ve světě, stejně se ale musí pracovat i s akvarelem, jehož materiály se také chovají nahodile a často proti malířově vůli.

Člověk vláčí své tělo a ohrožuje jím sám sebe i své okolí. Císařovského díla ne jsou jednou z mnoha variací na svár duše a těla, ale mnohem zásadnějším záznamem řeči těla, bez které člověk není člověkem. Není bez ní ani živým tvorem, jak ukazují obrazy, na nichž lidé ve stavu rozkošného opojení plavou s rejnoky, ale i akvarely, na kterých se lidské tělo proplétá s chapadly chobotnic.

Využití těla jako znaku otevírá Císařovskému nové způsoby, jak znovu a znovu vyprávět prastaré příběhy o touze, zradě, ponížení, boji, rozkoši, ale například i o poustevnictví, nudě nebo rozmrzelosti. V tomto smyslu je také třeba vnímat malířovy obrazy exotických krajin. Od Tichomoří přes Island až po americké pouště se rozprostírají „ztracené ráje“, v nichž lidé mohou nanejvýš zanechat stopy svých nedokonalých těl a obydlí.

A stejně jako kalendáře, archívy, rodokmeny nebo jiné dokumenty jsou i takové stopy výsledkem historického času, který podle francouzského filosofa Paula Ricoeura umožňuje zaznamenat a rekonstruovat čas prožívaný lidmi do času kosmického. Historický čas se sice vztahuje k „reálným“ událostem minulosti, ale aby se z nich nestala „zaniklá minulost“, je třeba tyto události převyprávět jako příběh. Jak ostatně napovídá samotný pojem historie, vztah mezi historickým a fiktivním vyprávěním není protikladný, ale komplementární, viz nejrozmanitější mýty, legendy nebo kroniky a paměti. A toto propojení vypravěčské imaginace a ontologického dluhu historie k našim předkům, kvůli kterému se snažíme rekonstruovat reálnou minulost, je důkazem toho, že lidský čas je vždy časem vyprávěným.

Komplementarita fiktivního a historického vyprávění, kdy se z historických stop stávají estetické stopy narativní imaginace, se v různých formách ukazuje ve všech Císařovského historických cyklech, ale nikde se neprojevuje tak silně jako v cyklu věnovaném Václavu Havlovi, jehož páté výročí úmrtí si v těchto dnech připomínáme. Cyklu, který tvoří osu dnes začínající malířovy výstavy Úmysl a trochu náhoda v pražské galerii DOX.

Každý pokus výtvarně či jakkoli jinak umělecky zachytit stopy Havlovy osobnosti v dějinách se přitom v dnešní české společnosti rovná téměř společenské sebevraždě. Strážci všemožných předsudků, kteří dokážou dějiny buď jen banalizovat, nebo naopak monumentalizovat, totiž nemohou přijmout představu, že historické vyprávění nemusí být ani heroickým opusem, ani dojemnou legendou.

Estéti se zase mohou těžce vyrovnávat s historickým paradoxem, kdy život umělce, jehož dramatické dílo je významnou součástí poválečné snahy rozbít v dramatu a literatuře příběh, je výtvarně reprezentován jako sled historických situací povznesený na úroveň historického vyprávění i vědomí.

O to důležitější je Císařovského cyklus, který ukazuje, že každý příběh lze rozbít, ale střepiny nelze vynést na smetiště dějin, protože tyto dějiny nelze myslet jinak než jako příběhy. Zcela v duchu literárního metavyprávění, jaké známe z Borgesových povídek nebo románů Salmana Rushdieho a Orhana Pamuka, se tak cyklus otevírá s oponou ze závěsů, za kterými se baví vybraná společnost pánů s dámami, zatímco malý Vašík pobaveně vykukuje zpod stolu, na němž leží vypitá lahev, a zatím si ještě zcela nevinně hraje se symbolicky rudým krocanem. Drapérie však dostává smysl teprve ve výtvarné juxtapozici s posledním obrazem cyklu. Na něm je spisovatel a dramatik Havel zobrazen při psaní u stolu, na kterém jeho žitý čas pro změnu symbolizují starý psací stroj společně se současným laptopem. Zmenšené zorné pole, v němž vizuální efekt prostoru namísto interiérových závěsů vytvářejí monochromatická oblaka, je prostoupené kosmickou září a pod stolem se válejí zmuchlané papíry odhozených textů.

Tento výjev ukazuje, že Císařovského cyklus obrazů z Havlova života je nutné číst nejen současně jako fikci a historii, ale také jako osobitou formu komunikace mezi výtvarným uměním a literaturou, ve které se s jemnou ironií připomíná, že lidská identita, o kterou Václav Havel celý život tolik zápasil, je nakonec vždy identita textů a vyprávění.

Císařovského obrazné vyprávění v sobě navíc skrývá také žánrové napětí, v němž je očividná kontinuita s tradicí středověkých cyklů ze života svatých včetně jejího absolutního vrcholu v podobě Giottových fresek v bazilice svatého Františka v Assisi stejně patrná jako estetická i historická diskontinuita. Tato diskontinuita, typická již pro šlechtický cyklus Bez koní, na diváka útočí přímočarostí ve výpovědi i schopností upřednostnit zobrazení povrchu před snahou umělce „jít do hloubky“.

Když Havlova soukromá konverzace s Olgou, tak pod dohledem tajné policie, když cesta po Amazonii, tak v objetí indiánské krásky… I scéna z Havlova uvěznění je zachycena v barokně groteskním duchu plném stereotypů, jako jsou například „cikán s kradenou slepicí“ nebo zlatý nočník odkazující na „fešácký kriminál“, který Havel ve skutečnosti málem nepřežil. Setkání s dalajlámou pro změnu probíhá částečně jako scéna z Raffaelovy Athénské školy, ale současně se zde kromě očividné reference na setkání „západní“ a „východní“ moudrosti podvratně objevují i další distinkce, jako například Havlem zdůrazňovaná a současně tolik parodovaná distinkce „horizontála/vertikála“ nebo „život/smrt“ a „pohlavní/bezpohlavní“.

Císařovského schopnost „jít po povrchu“ je nejúčinnější způsob, jak zabránit mytologizaci Havlova životního příběhu v jejích nejrozmanitějších formách, od fízlovské přes vulgárně lidovou až po ideologickou nebo romanticky disidentskou. Do takové strategie odmytologizování patří i „pietní“ obraz, na němž Václav Havel drží v náruči poraněné tělo Ivana Jirouse. Zatímco mýtus každé komunikaci brání, Císařovský ji udržuje prostřednictvím nejrozmanitějších referencí rozpínajících se od přímočaré symboliky až po subverzivní mnohovýznamovost a estetické i filosofické provokace a paradoxy. Dokáže propojit stopu žitého času jednoho člověka s kosmickým časem letících perseid, a tím mimoděk potvrzuje starou moudrost, že i věčnost má povahu imanentních stop, ať uměleckých, politických, nebo jakýchkoli jiných.

Univerzální témata i klasické žánry u Císařovského vždy nabývají zcela specifický projev a historický i společenský kontext. Jestliže klasické umění, jak říká George Steiner, poznáme podle toho, že ho nečteme my, ale ono naopak čte nás, potom lze bez obav z nepatřičného patosu či nadsázky říct, že Císařovského dílo je již dnes takovou „klasikou“. Je to ovšem dílo demokraticky otevřené, intelektuálně závažné a morálně provokativní bez jakékoli známky klasické uzavřenosti a formální prázdnoty, tedy dílo, které je českému i středoevropskému kulturnímu kánonu současně tak daleko i tak blízko.