Jiří Přibáň: Vizuální bacily útočí. Nad abstraktními obrazy Karla Štědrého

Z důvodů, o kterých můžeme jen spekulovat, vstupovali do absolutně temných míst v Lascaux nebo Altamiře, aby zde pod nestálým světlem ohně vizuálně zachytili okolní svět a reprezentovali ho v důmyslných obrazových kompozicích. Souhra pohyblivých plamenů a členitého skalního povrchu umožnila našim předkům prehistorickou filmovou podívanou na svět vytvořený silou představivosti, přesností oka a zručností rukou.

O společnosti a kultuře tehdejších lidí toho tušíme pramálo, ale zcela jistě víme, že dokázali myslet a zobrazovat vnější svět stejně jako my. Podobně jako středověcí umělci putovali již tehdejší malíři zcela určitě z jedné jeskyně do druhé, aby tam zobrazili jeleny, bizony nebo koně. Talent byl univerzálně oceňovaný, a tak se jedinečný styl umělců z Altamiry objevuje na různých místech Kantábrie. Oprávněně se proto můžeme domnívat, že již v paleolitu existovaly celé výtvarné školy s různými mistry a jejich žáky.

Jeskynní malby však nejsou jen uměním prezentovatelného světa, ale zrovna tak mezi nimi najdeme i ryze intelektuální a obrazové abstrakce, protože se zde vedle konkrétních výjevů zvířat paralelně objevují geometrické obrazce, linie a variace. Ačkoli i o jejich inspiraci, významu a funkci můžeme jen spekulovat, je podle archeologů pro celý tento vizuální vesmír našich předků údajně charakteristická jedna základní distinkce, a to mezi univerzální povahou konkrétních zobrazení světa a místně specifickými geometrickými znaky. Zatímco obrazy zvířat můžeme v různých obměnách nalézt všude, geometricky abstraktní znaky se liší podle místa a s velkou pravděpodobností – podobně jako společné otisky mužských, ženských a dětských dlaní – představovaly důležité identifikační znaky konkrétní lidské pospolitosti.

Na úsvitu lidských dějin se tak setkávají abstraktní a konkrétní formy myšlení, v nichž rozpoznáváme stopy po náboženském, politickém i estetickém řádu. Geometrická abstrakce není jen dekorací, ale zrovna tak stvrzením konkrétní lidské existence.

Tváří v tvář abstraktní estetice našich prapředků vypadají manifesty avantgardního modernismu a s nimi spojené úsilí zbavit se zátěže reality ve jménu svobody myšlení a s ní spojených nových světů jen jako nostalgická touha po jednotě uměleckých, politických a náboženských symbolů, které se vytratily pod historickým tlakem lidské civilizace. Jean-François Lyotard ostatně popisuje modernitu jako vztah mezi prezentovatelným a myslitelným, který má dvojí tóninu – stesku a experimentu. Na jedné straně melancholie expresionismu nebo metafyzické malby, na straně druhé novátorský přístup kubismu nebo dadaistických ready-mades.

Z hlubin modernity tak vystupují současně díla De Chiricova i Picabiova, Braqueova i Duchampova, Kirchnerova i Moholy-Nagyova. Proust hledá ztracený čas, zatímco Joyce ho zachytí v jednom obyčejném dni Leopolda Blooma. Podobně stojí proti Lisického konstruktivismu nových světů Malevičův suprematismus, k němuž se váže úsilí nalézt onen nulový bod vizuálního umění, v němž se setkává historie obrazu se svou vlastní budoucností a kde každá redukce uvolňuje současně nespoutanou energii imaginace.

V abstraktním umění se od počátku střetávají dvě extrémní polohy. První chápe abstrakci jako vysvobození člověka ze zajetí předmětného světa a cestu k absolutnímu osvobození lidského ducha. Například v roce 1912 označil Guillaume Apollinaire díla Františka Kupky za „čistou malbu“, která je zbavena jakékoli figurace a blíží se hudbě, a pro tento zvláštní směr ve výtvarné abstrakci vymyslel přiléhavý termín orfismus. Stěží bychom totiž hledali jiný příklad syntetického projevu než v dílech Františka Kupky nebo Sonii a Roberta Delaunayových, v nichž mají geometrické linie a barvy primárně symbolickou funkci a která vždy nakonec směřují k mystickému prožitku odehrávajícímu se „za obrazem“, v divákově mysli.

Duchovní rozměr mají i zcela nelyrická a nesymbolická plátna Pieta Mondriana, který se inspiroval Platónovým pojetím čistých geometrických forem, jejichž krása předčí formy „ušpiněné“ reálným světem, a geometricky abstraktní čistotu tvarů, barev a linií proto považoval za vyšší reprezentaci světa duchovního. Technické kategorie řádu, čistoty a jednoduchosti tak získaly morální a spirituální význam.

Proti tomuto platónsky nostalgickému gestu hledajícímu prostřednictvím eukleidovské geometrie spiritualitu ztracenou v realitě každodennosti se však vzpírá radikální gesto konstruktivismu, který diváka naopak instruuje, aby nehledal za obrazy nějaký skrytý význam nebo symboly, ale vnímal ho jako součást materiálního světa. Rodčenko nebo Popová tak konstruovali obrazy podobně jako inženýři nové revoluční doby dialektického materialismu. Řád věcí určoval způsob, jakým je usměrňována revoluční energie obrazu.

Malevičův donekonečna omílaný a připomínaný Černý čtverec je zajímavý právě tím, že stojí na pomezí tohoto střetu materiálního a duchovního světa a s ním spojených paralelních procesů destrukce konstrukce každého umění. Malevič opakovaně vyzýval k destrukci starého figurativního umění a suprematismus chápal jako naplnění dějin umění směřujících od figurace k abstrakci. Černý čtverec tak nepředstavuje jen radikální redukci obrazu, ale současně radikální destrukci umění v historickém čase. Není v něm konstruktivistická víra v novou společnost, které má umění sloužit. Umění je uměním právě proto, že ničemu a nikomu neslouží a nemůže nikdy dosáhnout absolutní dokonalosti.

Černý čtverec není zobrazením absolutní geometrické dokonalosti směřující reduktivně k nulovému bodu dějin umění. Je pouze projevem neustálé a nikdy nekončící evoluce, ve které se zdánlivá dokonalost okamžitě ukazuje jako nedokonalá a momentálně zkonstruovaný artefakt je v příštím okamžiku destruktivně rozložen dalším uměleckým gestem. Malevič dokonce hovořil o základních geometrických formách jako o „vizuálních bacilech“, kterými je umělec infikován a které předurčují jeho umělecký styl. Umělec je tak „nakažen“ touto estetickou infekcí stejným způsobem a se stejnými riziky jako pacient nakažený bacilem nějaké infekční choroby. V uzavřeném světě jednotlivých uměleckých směrů bacily cirkulují a infikují umělce, kteří ovšem zrovna tak získávají imunitu a sílu ke zničení zastaralých uměleckých postupů.

Pojetí dějin umění jako dějin infekčních chorob nám umožňuje zbavit se představy o definitivním, ideálním a autenticky čistém umění. Malevič v této souvislosti dokonce poznamenává, že „jen nudní a neschopní umělci brání své umění odkazem na upřímnost“. Nulový bod tak lze jen hledat, ale díky evolučnímu pohybu v umění a společnosti ho nikdy nelze potvrdit a kanonizovat. Jistě i proto se stal Černý čtverec nejen ikonou dějin umění podobně jako Duchampova Fontána, ale zrovna tak i východiskem a neustálou inspirací pro další generace umělců-bacilonosičů.

Černý čtverec totiž funguje jako anamnéza dějin umění, ze které lze neustále znovu a znovu konstruovat nové umělecké experimenty. Jen v tomto smyslu ho lze považovat za nulový bod, v němž umění podrobuje sebe sama obecné kritice a z něhož se odhodlává hledat vlastní smysl. Ad Reinhardt tak mohl například na poválečné proklamace abstraktních expresionistů o „inspirovaném umění“ a „duchovní extázi“ reagovat střízlivě kritickou poznámkou, že „umění je zcela zvláštní záležitost, je to umění-jako-umění, a všechny ostatní záležitosti jsou vším ostatním“.

Tento skepticismus k transcendentálním pravdám sdělovaným osvícenými umělci, kteří otevírají obyčejnému smrtelníkovi nepoznané a neviděné světy, vedl Reinhardta k radikálnímu cyklu černých obrazů, v nichž se ovšem pod šálivě monochromatickým povrchem objevují geometrické struktury a variace odstínů potvrzující, že žádná vizuální redukce není absolutní a totální. Od Malevičova Černého čtverce je tak přes Reinhardtovy „poslední obrazy“ blízko ke konceptuálnímu umění nebo minimalistickým objektům Franka Stelly nebo Donalda Judda. Ani minimalistická proklamace vidíte, co vidíte ale nemůže být nikdy čistá, protože nečekané bacily přicházející zvnějšku imunizují umělce a tlačí je zpětně například k barokní iluminaci nebo raně renesanční geometrii včleněné do nové figurace. A třeba Frank Stella se nakazil tak zákeřným bacilem, že dokonce přešel od minimalismu k maximalismu.

V tomto smyslu můžeme chápat postmoderní umění jako definitivní osvobození od eukleidovské geometrie i spekulativně duchovní abstrakce zaslíbené novému myšlení a všem krásným novým světům. Nové a experimentální je napříště vše, co se odehrává právě tady a teď a co nám dává možnost pochopit i naši vlastní minulost včetně dějin umění.

Myslím, že do těchto Malevičových „špinavě“ bacilonosičských dějin umění, v nichž není místo pro „čistou“ duchovnost nebo autenticitu, patří i tvorba Karla Štědrého, s níž se nejnověji můžete setkat na výstavě Deephaus v pražské Galerii 1. patro. Od raných obrazů ovlivněných sprejerským street artem nebo materiálem a jasnými barvami dětské modelíny se ve Štědrého tvorbě projevuje schopnost skloubit geometrickou vážnost s rukodělnou hravostí a respekt k minulému s ochotou všechny dosavadní formy a obrazy rozstříhat a rozložit na prvočinitele. Jen prostřednictvím takové destrukce lze znovu experimentovat s tím, co známe z dějin umění.

Samozřejmě, že s tradicí geometrické abstrakce včetně díla Pieta Mondriana experimentoval již v šedesátých letech minulého století například Roy Lichtenstein. Štědrého odkazy na neomondriany nebo neomodernu je však třeba vnímat právě jako zvláštní formu imunizace bacilem geometrické abstrakce, který je pro jeho dílo zcela klíčový a formativní. Neo- je jen jiný název pro experiment a novatio, které ovšem, přesně v duchu Reinhardtova umění-jako-umění, může být jen sebereferencí moderního umění, které se samo sobě stalo tradicí.

S vědomím této bacilonosičské sebereference jsem proto obdivoval nejen výstřižky Lichtensteinových nebo Mondrianových obrazů poskládané do nových struktur, z nichž vyzařuje poučenost tradičním kánonem i nespoutaná hravost novotvaru, ale i stopy českého abstraktního umění od Kolíbala přes Sýkoru až po generačně bližšího Diviše nebo Písaříka. Někomu mohou některá Štědrého plátna připadat až jako příliš hýřivá a líbivá „pastva pro oko“, ale tato zdánlivá nevážnost a lehkost se ocitá v neustálém sporu s modernistickou tradicí, kterou umělec nikdy nebere na lehkou váhu.

Ve Štědrého malbě bychom marně hledali jeden základní předsudek českého abstraktního umění, jakým je okázalý důraz na duchovní prožitek či uměleckou autenticitu. Zatímco Reinhardt proti tomuto klišé, podle něhož je umělec vyvolenou bytostí se zvláštním duchovním posláním a kulturním statusem, rebeloval posunem ke konceptualismu, Štědrý se nebojí rozrušit tento předsudek použitím krutě přímočaré metody stříhání, skládání, přerovnávání a spojování zdánlivě nespojitelného. Výsledkem jsou obrazy, kde vedle redukovaných ploch doslova explodují barvy a z nesouvislých fragmentů vznikají komplexní kompozice. Proti destruktivní síle tu stojí energie tvořivosti.

Právě toto napětí je patrné i ve Štědrého nejnovějším černobílém cyklu obrazů, který je jen zdánlivým kontrapunktem jeho předchozích barevných kompozic. V nových černobílých kompozicích se opět objevují klasické struktury a archetypy geometrické abstrakce, jaké bychom našli u sto let starých kubistických nebo konstruktivistických pláten evropské moderny. Nenajdete tu padesát, ale rovnou stovky odstínů šedé, která špiní zdánlivě absolutní barevnou čistotu bílé a černé.

Zrovna tak je ovšem důležité, jak se do takových struktur zarývají zednické škrabky nebo špachtle, aby z malířského materiálu vytvořily nové kompozice tvarů, barev a linií a s nimi i přechody z dvourozměrné malby do trojrozměrných objektů. V této souvislosti je třeba zmínit Štědrého černé obrazy, které se obejdou bez kontrapunktu bílé barvy, ale přitom nestudují jen možnosti a limity černé monochromatičnosti. Barva je tu současně materiálem i symbolem, redukcí i vrstvením, které utíká z obrazu do třetí dimenze. Jestliže se ještě sto let po Malevičově radikální redukci lze vlámat do černé plochy, tak je třeba použít zednické náčiní a destruovat materiální strukturu samotné barvy.

Ve dvacátých letech minulého století se Malevič posunul od čtverce směrem ke křížům, těmto křesťanským symbolům spojujícím a usmiřujícím nebe se zemí a abstraktní svět idejí s konkrétním světem živé a neživé přírody. V obrazech Karla Štědrého bychom takový symbolismus hledali marně, protože je tu umělec stále nakažený barevným a geometrickým maximalismem. Jedno je však v jeho aktuální tvorbě zcela patrné, a to nutné a definitivní rozloučení s hravou rozverností, namísto které se prosazuje tvůrčí metoda hledání rovnováhy a usmíření mezi lehkostí a tíhou výtvarného projevu.

Jestliže na úsvitu lidských dějin fungovala geometrická abstrakce jako stvrzení konkrétní lidské existence a v moderní době otevřela cestu ke zcela novým formám vizuálního umění, Štědrého současné obrazy ukazují, že i tato abstrakce je nakonec vždy reprezentací našeho krásou ušpiněného světa, a ne jen vyšších a ryzích forem myšlení.