Jiří Přibáň: V Mertových botách

Plútarchovy Životopisy se staly kánonem veřejného života antické společnosti i širokou paletou různých ctností a morálních kvalit a nevyčerpatelnou inspirací, která ovlivnila novověkou renesanční kulturu, ale zrovna tak i moderní romantismus nebo dnešní historii, sociologii a psychologii deníků či jiných forem introspekce. Bez klasické biografie by nevznikla ani moderní autobiografie. Bez faktografie historických osob by nevstoupily do života ani fiktivní románové postavy.

Plútarchovo dílo založené na metodě paralelního popisu zakódovalo do žánru biografie nutnost zachytit protiklad mezi tím, co je životu člověka vlastní, a co je mu naopak cizí a tvoří jeho vnějšek. Porozumění životu, od něhož se každá biografie odvíjí, vyžaduje schopnost porozumět i tomu, co existuje mimo jeho rámec a nenechá se spoutat subjektivními pocity a osobními prožitky. V každé biografii je vždy kus autobiografie, ale zrovna tak se do každé poctivé autobiografie promítají i biografie jiných osob a dob. Život i jeho popis, bios i grafein, balancují na pomezí toho, co je jim vlastní, a toho, co jim uniká, ale bez čeho se přitom neobejdou. A literatura i výtvarné umění se v moderní době staly jednou z možností, jak tyto úniky zachytit a tato pomezí znázornit estetickou formou.

Biografická i autobiografická linie je silně přítomná i ve výtvarném díle Jana Merty. To by nebylo nic výjimečného, protože portrétování manželky, dětí nebo blízkých osob a malování důvěrně známých míst nebo obrazů paměti patří do běžného rejstříku výtvarného umělce. V Mertově případě se však jedná o komplexní propojování napětí mezi vnitřním a vnějším pohledem na život, ke kterému se zároveň váže intenzivní pohyb na hranici mezi vnitřkem a vnějškem samotného díla. Dochází tím ke zdvojení základní vazby mezi autorem a dílem, které je současně vedené zaujatým pohledem umělce a jeho tvůrčí intervence i nezaujatým pohledem filosofa, který hledá obecný smysl díla a umění jako takového.

Například do různých verzí obrazu Olejový sokl se promítá situace z dětství, ve které malíř viděl otce míchat barvy a malovat chybějící část iluzivního soklu na zeď, kterou předtím zedníci opravovali po výměně vody nebo plynu. Výtvarné dílo zde nezachycuje stav, ale dynamicky rozvíjí paralelní proces malby odkazující opět k malbě, ve kterém syn svérázným způsobem završuje dílo otce a vnitřní pocit z tohoto archetypálně mnohoznačného gesta popisuje jako „téměř škodolibou radost“.

V podobném duchu vznikají i obrazy schodišť, zadních traktů, školních zátiší, výletů, kabinetů, vyučovacích hodin nebo prázdninových vzpomínek. Tato plátna vznikala většinou v posledním desetiletí a Merta v nich používá výtvarné postupy podobným způsobem, jakým kdysi renesanční filosof Michel de Montaigne psal své eseje, tedy v ostrém kontrastu mezi vnitřní silou prožitku a vnější dokonalostí kompozice. Výsledkem je zdánlivá lehkost díla, která ovšem tlačí až na samotnou hranici viditelného a myslitelného. Nejsilnější je tato energie v obrazu 5 kusů malíře z roku 2008, v němž se již nedá jednoduše oddělit anatomie od geometrie, abstraktní od konkrétního, živé od neživého nebo svatokrádežné od posvátného. Obraz se stává dílem o pěti částech, které je zároveň ucelenou zpovědí umělce i rozkouskovanou výpovědí člověka o sobě samém. Umělec může být „na hadry“, ale jeho hadr se stává uměleckým svědectvím a obrazem, jak ukazuje i několik Mertových pláten nazvaných Hadr malíře.

Toto gesto ovšem nemá nic společného s romantickým obrazem umělce coby génia, který obyčejnému smrtelníkovi vlastním dílem, nebo dokonce osobní obětí zprostředkuje transcendentní zážitky a religiózní stavy úžasu i v této světsky vyprahlé a zautomatizované době. Přestože vychází z malby, Mertova estetika je mnohem bližší Kosuthově manifestu Umění po filosofii a jeho základní tezi, že dnešní umění může přežít jen tehdy, když převezme úkoly, kterými se v minulosti zabývaly filosofie a náboženství, oprostí se od materiálního světa a bezprostředně smyslového vnímání reality.

Joseph Kosuth ve své době přesně vystihl základní kulturní a intelektuální situaci, ve které umění převzalo paradoxní filosofický úkol vyslovit nevyslovitelné, a to bez závislosti na materiálních formách, protože ty si zrovna tak mohou přizpůsobit a nahradit masová zábavní kultura, kýč nebo technologie. Zároveň však tehdy ještě nemohl vidět, jak snadno se kýč či pouhá technologie stane i z konceptuálního umění a minimalistických experimentů. Nestačí proto za umění prohlásit intelektuální výzvu nebo filosofickou otázku, ale vždy je třeba se současně zabývat i tím, jak se tyto otázky formulují.

Jinými slovy, problém formy nelze z umění nikdy vyloučit a snaha učinit z umění čistou otázku, jak se o to pokusil Marcel Duchamp, se bude vždy pohybovat mezi banalitou a utopií. Kosuthova poslední a Duchampem očividně inspirovaná věta ze zmiňovaného manifestu, že „umění je definice umění“, však zůstává výzvou pro dnešního umělce, ať pracuje se štětcem, barvou a plátnem, vlastním tělem, nebo digitálními a jinými technologiemi dnešní masově vizualizované kultury.

I každá definice je ovšem popisem, který vyžaduje formu. I „muž bez vlastností“, jak poznamenává Robert Musil ve stejnojmenném románu, „se skládá z vlastností bez muže“. Vlastnosti jsou sice osobní, ale přitom je zrovna tak mají a jejich prostřednictvím určují svou jedinečnou osobnost i ostatní lidé. Osobní vlastnosti musejí mít obecnou platnost a význam. Člověk s nimi tedy nemá vnitřně o nic silnější pouto než jiní lidé, a proto jsou vlastnosti obecné neosobní formy, kterými je člověk určen, ale které mu jsou zrovna tak cizí.

Jak blízko jsou si Mertovy výtvarné biografie a autobiografie a často překvapivé nacházení vztahu mezi osobním projevem a neosobní formou, ukazují nejen jeho portréty Musilova fiktivního muže bez vlastností, v nichž úřednický límeček symbolicky zastupuje říši vlastností bez muže, ale zrovna tak i nedávný rembrandtovský cyklus. I když prvotní kompozice vycházejí z reprodukcí Rembrandtových autoportrétů, které si Merta přizpůsobuje pro vlastní výtvarnou formu a výraz, existuje zde současně silný historický a osobní kontext, který tuto řadu obrazů proměňuje na symbolické autoportréty Jana Merty. V jejich pozadí totiž stojí opět intimní zkušenost odhalující důvod, proč má Rembrandt na Mertových obrazech buď vyškrábané oči, nebo se škodolibě usmívá. Když si totiž coby malý chlapec Merta listoval knihou reprodukcí barokních obrazů, starému Rembrandtovi na jeho autoportrétech hřebíkem vyškrábal oči, protože nesnesl pohled na jeho pohled.

Na těchto plátnech se sebezpytný montaignovský hlas mění v hlas plútarchovského paralelního dialogu mezi egem umělce a jeho alter. Rembrandt tady není konkrétní osobou, ale zastupuje výtvarné umění v jeho civilizované i divoké podobě, proti které se obrací výron strachu, obdivu, fascinace i agrese, jaký nakonec může zvládnout zase jen umělecký projev a forma. Obrazům lze vyškrábat oči, a přesto je jejich pohled natolik silný, že se malíře zmocní, podmaní si ho a vyčerpají ho do té míry, že se sám stane svým portrétem, i když se na plátně stále potměšile usmívá portrét Rembrandtův.

Jaký pohled je vnitřní a jaký je vnější? Co je osobní a jakým silám osobnosti a neosobnosti je člověk při pohledu na umění vystaven? V případě cyklu autoportrétů podle Rembrandta se rozdíly stírají, protože se nejedná o variaci na tento klasický rozdíl, ale o filosofickou úvahu na téma pohledu autora v jeho vlastním i cizím díle.

I proto mám v takové oblibě Mertovy obrazy E.T. z přelomu tisíciletí, na nichž se autor dotýká toho, co mohou cítit a vidět lidé, když říkají, že se cítí „v něčí kůži“. Vrací se tu rozdíl mezi tím, co je lidské a co ne-lidské, který ovšem namísto sentimentu, kterým překypuje Spielbergův slavný film, budí nervózní soucit vyvolaný útrpným pohledem tvora, který je ne-lidský, příliš ne-lidský! A přece ten pocit vrženosti do světa, v němž jsme vždy předem cizí a odkázaní na ty, kteří se dokážou vcítit „do naší kůže“, známe všichni z vlastní zkušenosti. Náš vnitřní hlas nebo pohled je vždy již předurčen hlasy a pohledy druhých lidí. Po pádu filosofie musí umění o to důsledněji sledovat existenciální stopy a přenášet je nejen do otázek, ale zrovna tak i do estetických forem.

Cítit se „v něčí kůži“ znamená zkoušet hranice vlastní lidskosti, kterou může překročit jen dílo, ne však divák. Koneckonců i obraz má svůj povrch a hloubku, takže se lze doslova i v přeneseném slova smyslu ptát, jaká kůže pokrývá tuto estetickou formu a jaké to je být v kůži obrazu. Není tato forma současně živým organismem, jehož kůže dýchá, takže kromě barev, linií nebo tvarů můžeme vnímat i dech obrazu?

Mertovy obrazy, které můžete aktuálně zhlédnout na brněnské výstavě nazvané Návrat, to jsou paralelní cesty do hlubin umělcova nitra i po horských výškách, které si vyžadují nadlidské úsilí od jejich autora i diváků. To, co člověka přesahuje, utváří podmínky jeho lidskosti, ale přitom vyzývá k lehkosti a radosti. Ty lidskému rodu poskytuje umění, které mu je současně vlastní i cizí, a především činí snesitelnou jeho vlastní cizotu. Tuto paralelní cestu do nitra i za hranice lidství a energii s ní spojenou lze spatřit také na několika Mertových obrazech šamanů, z nichž jednoho musel malíř dokonce natolik tlumit výtvarnými prostředky, až se z něho stal Ztlumený šaman.

Právě tento tvůrčí princip prošlapávání paralelních cest jsem si znovu silně uvědomil při jedné z návštěv Mertova ateliéru, když mi ukazoval zrovna dokončené dílo Boty. Boty? Řeknete si, co filosofického lze na nich nalézt poté, co van Goghovy Boty obtěžkal Martin Heidegger údělem rolníků a osvětlil je „světlem bytí“, přestože se velmi pravděpodobně jedná o obraz van Goghových bot, a tedy metonymický autoportrét. Není u takových obrazů filosofická spekulace a nadmíra interpretace zrovna tak škodlivá, jako absolutní nepochopení nebo nezájem?

Mertovy Boty, to je ovšem interpretační výzva jiné povahy, protože je na první pohled patrné, že toto nejsou boty lidské. Tady neplatí anglická obdoba obratu být v něčí kůži, která zní to walk a mile in someone’s shoes a zrovna tak znamená i schopnost podívat se na určitou záležitost nebo problém pohledem druhého, tj. zvnějšku. Vnějšek tady nepředstavují boty druhé osoby, ale monumentální boty, jejichž rozměry jsou stejné jako rozměry skaliska či útesu, na kterém stojí. Kdyby ovšem byly spořádaně postavené, ale ony jsou ledabyle odložené, protože jedna bota stojí a druhá leží na samém okraji skály! A zatímco v levé části plátna se v pozadí ukazuje oranžově prozářený bok hory, stejné barevné uspořádání zobrazuje světlo dopadající na pravou část obrovského tělesa vznášejícího se v horní části obrazu a zatěžujícího celý výjev až do krajnosti.

Když jsem obraz poprvé spatřil, okamžitě se mi vybavily fragmenty chodidel monumentálních soch antických božstev, na jaké člověk narazí v archeologických muzeích. Mertovy boty také mohou patřit bohům přebývajícím v horských výšinách. Na rozdíl od antických mýtů z nich však vyzařuje zvláštní klid a uvolněnost. Jako kdyby to spíš Stvořitel světa zanechal své vlastní boty sedmý den v úlevný okamžik, kdy přestal konat své dílo. Ale i tento čapkovsky apokryfní výklad je v něčem nedostatečný, protože je v něm příliš vyprávění a příběhu, zatímco vnitřní kompozice Mertova obrazu zachycuje spíš okamžik nebo situaci, a proto na sebe zpětně poutá tolik pozornosti. Struktura obrazu nabízí totiž i velmi rafinovanou a sebereferenční výtvarnou lekci o horizontálním, vertikálním a diagonálním dělení, protikladech ostrých a tlumených barev nebo vazbách mezi plochou a prostorem, obsahem a objemem atd.

Jestli můžeme o Mertových Botách něco prohlásit, tak rozhodně, že je neznáme jako vlastní boty. Jsou očividně ne-lidské, ale přesto v sobě mají cosi odlehčeného a nahodilého, co je přibližuje botám odloženým před vchodem do lidského příbytku. Podobně jako boty van Goghovy i Mertovy boty v sobě mají paradoxně cosi osobního, čím k divákovi promlouvají a budí jeho imaginaci a fantazii. Van Gogh kdysi prohlásil, že cílem člověka je „kráčet s Bohem“. Merta jako kdyby tuto větu svým obrazem obrátil a připomínal divákovi, že cílem Boha je kráčet s lidmi. Připomíná to všem, kdo stále ještě mají víru v současné umění, přestože umění nedokáže nahradit úkoly filosofie nebo náboženství, jak se kdysi domníval Kosuth. Připomíná, že otázky umění jsou otázkami fyzické existence. Člověk je její součástí, nikoli však pánem, a proto ji také nikdy nemůže poznat jako své boty a musí kráčet paralelně s tím, co mu není vlastní a co ho přesahuje.