Článek
Jedním z největších zážitků mé první návštěvy sanfranciského Muzea moderního umění byl Rauschenbergův Automobile Tire Print – otisk stopy automobilové pneumatiky z roku 1953. Robert Rauschenberg tehdy slepil obyčejné papíry pro psací stroj do téměř sedmimetrové délky a položil je před své studio na newyorské Fulton Street. Následně vyzval skladatele Johna Cage, aby přejel přes poslepovaný pruh papírů co nejrovněji svým stařičkým fordem, zatímco on potíral zadní pneumatiku černou barvou. Takto otištěnou stopu poté z velké části z obou stran sroloval, takže vystavený artefakt se podobá svitkům Tóry a divák spatří jen fragment tisku, v němž akce a role náhody jsou stejně důležité jako výsledná vizuální forma.
Kdykoli vidím válečkové obrazy Jakuba Špaňhela, vždy si na Rauschenberga vzpomenu, protože i Špaňhelovy válečky, ačkoli na rozdíl od pneumatiky preparované a vedené rukou malíře, počítají s nepředvídatelností toho, jak se barva na plátnu rozprostře a projeví. Ať jsou v nich zpřítomněné slepice, paroží nebo půllitry, výsledné obrazy jsou vždy nejisté a umělec o ně musí svést zápas s materiálem i svými nástroji.
Špaňhelovy obrazy představují neustálý zápas o světlo a barvu, ve kterém se používají štětce, ale zrovna tak i větší štětky a válečky nebo jejich rukojeti, kterými se občas musí do nánosu akrylových barev rýpnout či škrábnout. V tomto postupu není samo o sobě nic nového, protože takové zápasy s barvami vedl již Jackson Pollock a další abstraktní expresionisté. I malířova schopnost zobrazované objekty nahlédnout zevnitř představuje tradiční perspektivu expresionistické malby. A přece lze o Špaňhelovi říct to samé, co kdysi o sobě prohlásil Rauschenberg, totiž že má k abstraktnímu expresionismu takový respekt, že by se jeho mistry nikdy neodvážil kopírovat.
Špaňhelův styl je příliš osobitý, než aby ho bylo možné katalogizovat do jednotlivých výtvarných škol a směrů. Respekt k expresionistickému výrazu je patrný, ale zrovna tak očividný je monumentální projev nebo násobení estetického účinku opakováním určitých námětů v dlouhodobých a bohatě vrstvených cyklech. Niterná soustředěnost se tu setkává s vnější okázalostí, konkrétní reprezentace s abstraktní redukcí a technická zručnost s akčním pojetím malby, které i v těch nejklasičtějších žánrech, jako například zátiší nebo portrétu, zanechává stopy performativního umění.
Špaňhelova tvorba úspěšně balancuje mezi tradiční malbou a akčním uměním. Obrazy jsou komponované „ve velkém stylu“, což je v českém prostředí neobvyklé. Malířova metoda ale také nezapře, že ho v počátcích ovlivnil buřičskými performancemi a podvratnými akcemi Jiří Surůvka. Nemá však smysl dohadovat se, jestli umělce ovlivnil víc Surůvka a Eduard Halberštát v Ostravě, nebo Jiří David s Milanem Knížákem a Jiřím G. Dokoupilem v Praze, protože Špaňhel dokázal vstřebat nejrozmanitější inspirace od klasické malby až po konceptuální umění a podřídit je svému originálnímu výtvarnému projevu.
Špaňhel ovládá výtvarný povrch i hloubku. Cyklus růží je plný odkazů na symbolickou dekadenci, která i v těch nejrozkvetlejších květech spatřuje uvadání, ale současně zdůrazňuje dekorativní funkci každého obrazu květin, ať je jím zátiší či obal sváteční bonboniéry. Květina je tak zároveň symbolem rychle uvadajícího života i archetypální potřeby hledat krásu v okolní přírodě. A čím je tento dlouhodobý cyklus obsáhlejší, tím víc vystupuje do popředí toto zvláštní napětí mezi archetypální jednotou a symbolickou rozmanitostí.
Co může vypadat jako příklon k tradici či estetickým i kulturním konvencím, zobrazuje ve skutečnosti kulturní archetypy a prazákladní instinkty, s jakými se člověk obrací ke světu, k druhým i k sobě samému. Od úsvitu dějin vznikaly chrámy větší než lidstvo samo, aby se v náboženské i stavitelské a umělecké jednotě otevřela možnost rozprávět s božstvy, rozpoznat jejich vůli a získat si jejich přízeň. Chrám je stavba, kde dochází k prolínání imanence a transcendence a jasné kontury mezi světlem a tmou se mění ve velkolepou hru různě odstíněných významů. Jak navíc víme z antických mýtů, teprve za soumraku vylétá Minervina sova, aby v šeřícím se dni, kdy ze světa mizí barevná pestrost a zvýrazňují se jeho obrysy a tvary, nahlédla pravý stav věcí. Hegel přirovnával pohled Minerviny sovy k filosofickému poznání, aby i modernímu lidstvu připomněl, že lidská moudrost přichází vždy se zpožděním a událostem tohoto světa lze porozumět teprve tehdy, když se přibližuje jejich konec.
Špaňhelovy obrazy jsou díla takové pozdní doby. Gotické klenby nebo barokní výzdoba chrámů a kostelů na jeho plátnech vyzývají diváka, aby se stal sovou a vlétl do takto zredukovaného obrazu příšeří, z něhož lze lépe nahlédnout symboly a předměty minulosti i přítomnosti. Metafyzičnost cyklu chrámů a kostelů ovšem nelze chápat v tradičním smyslu, je nutné vnímat ji a interpretovat paralelně s cyklem bank a parlamentů, který naopak zachycuje monumentální stavby koncentrující v sobě ekonomickou a politickou moc.
V takovém srovnávacím kontextu se nabízí otázka, jak se sakrálno projevuje ve společnosti, která sama sebe označuje za světskou. Jaké jsou jeho estetické kódy a jaké mají vazby k hospodářství či politice? A nenahradily kulturní výjimečnost sakrálních staveb v moderní době posedlé účetnictvím a sčítáním hlasů právě světské budovy bank a státních institucí?
Jakub Špaňhel: Ruská banka (2009), autorova retrospektiva je k vidění do 25. ledna v brněnské Richard Adam Gallery.
Kompozice Špaňhelových obrazů nestojí na jednoduchém kontrastu bílé a černé nebo světla a tmy, ale na zachycení okamžiku, v němž se formují a začínají působit barevné konstelace. Černá barva tu není symbolem, ale funguje jako dynamický biotop. Výmluvně se to ukazuje na cyklu benzinových pump, v němž takový okamžik dokáže vystihnout i obecný kontrast modernity a předmoderních světů.
Automobil a silnice představují jeden z nejsilnějších symbolů moderní doby. Futuristé si ho oblíbili natolik, že jim symbolizoval nejen rychlost moderní civilizace, ale i sílu, s níž se lze odtrhnout od minulosti a letět vstříc velkolepé budoucnosti, ve které bude lidské štěstí zajišťovat technika. Dynamismus městského života a industriální výroby měl rozbít dosavadní konvence a uvést do pohybu imaginaci přesahující dosavadní lidské zkušenosti.
Rychlost je opojná, ale zrychlení je ještě opojnější. Obrazy krajiny míjené po cestě se střídají a rozpadají ve stále intenzivnějším očekávání příštích vjemů. S nocí se však cesta mění a začíná převládat pomalý rytmus míjení světel ostatních automobilů a budov podél silnic a dálnic. Vkrádá se samota, a z neonových osvětlení benzinových pump se tak stávají body, v nichž se lze osvěžit a možná i potkat ty druhé, kteří jsou momentálně také na cestě.
Jaká mohou být taková setkání? Podobají se odcizeným scénám z pláten Edwarda Hoppera? Nebo se ty nejasné záře vzdálených neonů promění jen v souhru totální předmětnosti a geometrické abstrakce, jaká je vlastní obrazům Eda Ruschy? Na to divákovi Špaňhelovy obrazy benzinových pump neodpovídají. O to víc ale potvrzují základní antropologickou orientaci a přesvědčení, že na každé cestě musí být světlo, protože cesta bez světla nedává smysl.
Osvícení může přicházet z „hvězdného nebe nad námi“ nebo z neonových reklam zářících do noci, ale zrovna tak i ze Špaňhelova klíčového cyklu lustrů, v nichž se zrcadlí kontrast mezi ideou světla a jejím zobrazením. Obraz Japonský lustr z roku 2008 je sice monumentální svým rozměrem, ale současně patří mezi nejintimnější díla, v nichž se stýkají výrazové prostředky konkrétní a abstraktní exprese a kde tíhu zemskou překonává tíha existenciální. Horizontální ramena lustru lze spíš tušit než spatřit, ale o to víc je na plátně vidět práce, jakou musela vykonat samotná hmota roztírané a stékající barvy. Robustní tahy se střídají s opomenutými kapkami, bez jejichž stop by se ovšem celková kompozice rozpadla. Promlouvá zde zobrazená předmětnost lustru i abstraktní skladba barev, která překonává prostorové umění světla a blíží se časovému umění hudby, aby tak naplnila svrchovaně výtvarné pojetí teorie relativity. Tady se nejedná o jednoduchý kontrast černé a bílé, předmětnosti lustru a bezpředmětnosti prostoru či symbolů noci a dne. Divák si zde naopak uvědomí, jak těžké je i pro Minervinu sovu rozpoznat v šerosvitu přicházejícího večera smysl a význam právě končícího dne.
Jiří Přibáň (1967) je právní filosof, působí na univerzitě v Cardiffu.
Špaňhel obdivuje barokní hru světla a stínu i zářící prostory gotických kleneb, které se nezdráhá zobrazit symbolicky velkolepou, oslavnou, tajuplnou i záhadnou zlatou, jež nemá v barevném rejstříku obdobu. Pokud by k těmto stavitelským tradicím přistupoval jen s obdivem, jeho obrazy by působily jako kýč. Pokud by k nim přistupoval bez respektu, působily by jako banální hra prázdných symbolů. Špaňhelovy obrazy kostelů ale nejsou ani nostalgickým gestem směrem k minulosti, ani její cynickou parodií, dokážou rafinovaně zachovat rovnováhu mezi tím, co je ztracené v minulosti, a tím, co k nám z minulosti i nadále promlouvá v přítomném čase.
Tato malířova schopnost se obzvlášť projevuje v jeho cyklu obrazů inspirovaných dílem Bohuslava Reynka, jenž má dodnes pro jistou část české kultury téměř kultovní význam, což s sebou vždy nese riziko nepochopení a oslavování díla bez snahy mu porozumět. O to cennější je Špaňhelovo velkolepé gesto, s jakým ve svých plátnech usiluje o možnost znovu přiblížit a interpretovat grafické dílo, jehož nemalou část Reynek vytvořil v extrémních podmínkách na přelomu čtyřicátých a padesátých let, kdy téměř nevycházel z právě vyvlastněného rodinného statku.
Reynek ve svých grafikách překročil hranice výtvarné exprese a v přísné spirituální redukci inspirované sv. Františkem se dopracoval i k jedinečné redukci estetické, v níž je venkov zcela vzdálen idyle, ale neztrácí se v něm možnost domova. Špaňhel tak opět ve svém díle stopuje, ale tentokrát pro změnu Reynkův styl, jenž se podřizoval základním danostem člověka obklopeného živou a neživou přírodou i Boží milostí. Reynkovu estetiku však nekopíruje, ale převádí ji do metaestetiky, v jejímž hájemství může tematizovat prazákladní problém místa člověka na tomto světě a v kosmu, který se nezrcadlí jen v záři hvězdné oblohy, ale i v býčích očích nebo v brýlích obdivovaného umělce.
Filosof Ernst Cassirer v Eseji o člověku napsal, že člověk je „podivná směs bytí a nebytí“ a jeho místo je mezi těmito protikladnými póly. Za syntetizující přesvědčivostí a stylistickou jistotou Špaňhelových obrazů se ve skutečnosti skrývá obecnější talent, jenž mu umožňuje zachytit právě toto zvláštní místo člověka ve světě. Díky němu lehký plátek květu růže dokáže vypovídat nejen o tíze bytí, ale i o ještě větší tíze nebytí. Ve schopnosti skloubit tyto paradoxy a dostat je malířskými technikami i akčním gestem bez lyrického sentimentu i přehnaně expresivního křiku na plátno spočívá jedinečnost tvorby Jakuba Špaňhela.
