Jiří Přibáň: Spojitosti a průsečíky. O geometrické abstrakci v díle Stanislava Kolíbala

S tímto zrodem úzce souvisí i pozdější skok, k němuž došlo na Kykladských ostrovech před pěti tisíci lety na přelomu neolitu a doby bronzové. Tamní umělci tehdy zbavili sošky zobrazující ženskou postavu biomorfní zátěže a nahradili ji od přírody očištěnou krásou geometrických tvarů a linií. Zatímco o desítky tisíc let starší Věstonická venuše nebo její willendorfská jmenovkyně dodnes fascinují tím, jak bezprostředně se jejich tvůrci inspirovali přírodní existencí lidského rodu a jak ji zvládli začlenit do symbolického univerza, kykladská kultura dokázala při zachování těchto symbolů vytvořit mnohem abstraktnější a ideálnější formy uměleckého projevu.

Podobně jako o paleolitických venuších toho víme pramálo také o kulturních a společenských funkcích těchto kykladských sošek a soch, z nichž ty největší dosahovaly lidských rozměrů. Mohly mít náboženskou funkci, ale zrovna tak se mohlo jednat o talismany nebo obyčejné hračky. Vytesávána byla ženská i mužská těla a některá byla natolik abstraktní, že dodnes probouzejí lidskou imaginaci a vedou ke srovnávání s jinými předměty. Jedna z nejobdivovanějších sošek v Britském muzeu se například tradičně označuje jako Houslová figurka.

Některé sošky byly zjevně opravované, takže měly důležitý význam pro své majitele. Jiné se zase rozbíjely, aby část z nich byla pohřbena společně s osobou, která je pravděpodobně vlastnila, což vyvrací domněnku, že se jednalo o idoly doprovázející zesnulé na jejich posmrtné cestě. O co míň víme o jejich funkci, o to víc nás ovšem přitahují jejich geometrizované tvary a zdůraznění čistoty obrysu, které je v rozporu s objemem zatíženými staršími paleolitickými soškami. Tady někde se totiž zrodil rozdíl mezi konkrétní postavou a abstraktní figurou, pro kterou platí obecná pravidla kompozice a tvarosloví. Jednotlivé sošky tak mohou zobrazovat zcela konkrétní situaci a osobu, jako například harfistu nebo flétnistu, a současně využívají abstraktních geometrických forem k vysoce stylizovanému uměleckému projevu.

Zatímco starší sošky přírodu imitují a symbolizují přesahováním míry, kykladské figury vycházejí naopak z přesnosti, symetričnosti, měřitelnosti a proporcionality.

Modernistické inspirace proto v případě kykladských sošek nebyly estetickým experimentem s „primitivní“ kulturou, ale pokusem oživit někdejší schopnost umění vyjadřovat se synteticky, skloubit abstraktní reprezentaci světa s jeho konkrétními projevy a podřídit jejich zdánlivou chaotičnost estetickému řádu, který by měl současně morální i spirituální význam. Modernismus se tak vracel do dob končícího pravěku, aby porozuměl silám, které ho zdánlivě ženou neustále vpřed, ale ve skutečnosti se dostal zpět k počátkům dějin umění i k nadčasové otázce jeho smyslu.

Kdykoli vidím výtvarná díla Stanislava Kolíbala, navzdory jejich ryze současnému projevu, který je vzdálen modernisticky rozmáchlým gestům, vždy paradoxně myslím na tyto počátky dějin umění a umělce z Kykladských ostrovů. Nemám přitom na mysli jen Kolíbalovy figurativní sochy nebo výjimečný cyklus torz s rukama v bok z druhé poloviny padesátých let, ale obecně jeho umělecké vidění světa a tvůrčí metodu.

Na rozdíl od jiných Kolíbal totiž nikdy nebyl tvůrcem, který by do abstraktních linií a tvarů projektoval mystické zážitky a kterému by geometrie sloužila jen jako žebřík k dosažení vyššího duchovního stavu mysli a duše. Nepodlehl ani svodům považovat čistotu geometrického vyjadřování za reprezentaci platónsky dokonalého světa idejí. Hledání řádu a jednoduchosti forem nebo uspořádanosti a jednoty světa pro Kolíbala vždy znamenalo výzvu, jak s geometrickými formami aktivně pracovat a jak propojovat a komponovat jednotlivé soustavy, aby dokázaly zároveň promlouvat jazykem současnosti i nadčasovosti.

Kolíbal se nikdy nenechá geometrií okouzlit a nepracuje s ní lyricky. Nehledá jejím prostřednictvím ideální dokonalost v nedokonalé realitě nebo duchovní vytržení z každodennosti. Nejde mu ani o využití geometrie jako nástroje a metody v moderním boji o přesnou evidenci světa, protože svět, jak nás učí právě umění, není nikdy zcela evidovatelný.

Kolíbal se naopak obrací ke každodenní zkušenosti, aby v ní geometrii objevil, vystavil ji novému úhlu pohledu, a tím uvedl do často netušených souvislostí. Také proto ji používá v sochařských nebo grafických technikách, ale zrovna tak i v důmyslných instalacích blížících se architektuře. Ačkoli je sochař, obrys je pro něj často důležitější než objem. Kolíbalovy reliéfy prozrazují zkušené oko grafika a leckterý architekt by mohl žárlit při pohledu na jeho trojrozměrné konstrukce.

Přesto není Kolíbalova geometrická abstrakce dílem vizionáře nebo mystika, ale člověka, který se především pozorně dívá okolo sebe a v exaktně nepředmětných formách dokáže zachytit obecnou nejistotu a nezměřitelnost světa.

Geometrie Kolíbalovi slouží svou názorností a stálostí. Jejím prostřednictvím probouzí lidskou imaginaci a současně představuje nejrozmanitější a nejpřekvapivější modely skutečnosti. Může se o tom přesvědčit i návštěvník výstavy Spojitosti, která právě probíhá v pražské Galerii 1. patro a pro kterou umělec ve svých 92 letech připravil obdivuhodně vitální a široce rozevřený i deníkově intimní soubor šedobílých reliéfů převážně z poslední doby, doplněných o některé starší bílé a černé reliéfy, sochy a objekty.

Výstavu uvádí šedobílý reliéf, který vznikl rozpracováním Kolíbalovy gymnaziální geometrické kompozice z roku 1937. Konkrétní dílo tak znázorňuje obecné i osobní souvislosti a převádí do vizuální formy základní existenciální zkušenost vztahu autora k jeho vlastní tvorbě i životu. Symbolický kruh umělcovy dráhy se však po osmdesáti letech uzavírá jen zdánlivě, protože Kolíbalovy reliéfy jsou typické právě tím, že v nich přímky mizí, aby se z nich staly například hrany zobrazených těles, jednotlivé obrazce se posouvají a opakují nebo otáčejí okolo jedné osy atd. Mnohem víc se proto jedná o variaci na někdejší téma, v němž se ukazuje překvapivá stálost umělcova pohledu i metody. Konec jednoho je tu současně příslibem pokračování nebo začátku jiného.

Každé Kolíbalovo dílo je konstrukcí, ale namísto radikálních a leckdy siláckých gest modernismu je v nich křehkost, zranitelnost a labilita našeho světa, jak je asi nejlépe vyjadřují čtyři vzájemně se podepírající polokoule v díle Labil z roku 1964 nebo rozvolněné dráty v díle Socha pro vítr z roku 1966 a především postupně stále víc redukované a naklánějící se válce v Pádu z roku 1967. Popisovat přitom Kolíbalova díla jako instalace nebo konceptuální tvorbu by bylo projevem intelektuální lenosti, protože umělcova díla těmto pohybům a hnutím v mezinárodním umění posledního půlstoletí předcházela a současně se rozvíjela paralelně a nezávisle na módních trendech. Kolíbal navíc jako málokdo vždy dokázal vložit i do zcela minimalizovaných forem významově bohatá a zásadní sdělení i intenzivní zkušenosti a pocity.

Kromě poselství o labilitě a nezajištěnosti světa představují další důležitou zprávu nejen ony spojitosti, ale hlavně průsečíky v reliéfech vytvářených od konce osmdesátých let. V průsečících se Kolíbal přibližuje a slouží světu, v němž i míjení paradoxně vede k setkávání a kde se vzájemně kříží nejrůznější cesty. Kříž, tento křesťanský symbol smrti a vzkříšení, tak může odkazovat i k místu, v němž dochází k setkávání a kde člověk může potkat kromě mnoha jiných i sám sebe. Kruh sice prostor uzavírá, ale posunutím jeho středu se otevírají nové prostory a vznikají nové útvary, spojitosti a průsečíky v celkové kompozici díla.

Kolíbalovy reliéfy však nejsou jen důmyslným a vizuálně uzavřeným systémem průsečíků a geometrických soustav, protože rozmanitá přerušení, nedokončenosti a vizuálně naznačené souvislosti současně inspirují lidskou imaginaci a nutí diváka vstoupit do díla a stát se jeho aktivním spolutvůrcem a interpretem. Jedná se o vizuální formy otevřeného díla, jehož otevřenost ovšem není způsobena nejasností nebo neurčitostí významu, ale naopak ji zajišťuje uspořádanost a přesnost vnitřní struktury. V této hře mezi uměleckým znázorněním a diváckou imaginací se symbolicky otevírají cesty k sobě samému i ke světu a tomu, co se skrývá za všemi jeho možnými formami a podobami.

Stěží bychom hledali v současném českém abstraktním umění dílo, které by představovalo tak komplexní modely skutečnosti založené na obecných distinkcích času a existence, řádu a chaosu, celku a části, začátku a konce nebo procesů trvání a pomíjení. V Kolíbalově případě však nejde o nějakou obdobu středověkého organonu nebo abstraktní symbolizaci předmětného světa, ale o složitý proces, v němž si můžeme prostřednictvím geometrické abstrakce osvojit krásu obyčejných věcí a materiálů, od sádry s její jasnou bělostí nebo samovolně se kroutících nití až po důmyslné konstrukce důlních věží, v jejichž blízkosti se Kolíbal v Orlové v roce 1925 narodil a kde vyrůstal.

Jeho pohled na každodenní svět se přitom vždy podstatně lišil například od civilistní poetiky členů Skupiny 42. Zatímco oni v moderním městě už poetiku předpokládali, Kolíbal ji objevoval v samotných formách a materiálech, z nichž takové město vzniká. Vždy mu byla cizí alegorie, ale o to důležitější význam mají v jeho dílech struktura a kompozice, v jejichž samotné povaze je už zakódovaný odpor vůči destrukci a chaosu.

Také proto mám tak rád Kolíbalův syrový, a přitom nesmírně elegantní reliéf v průčelí brutalistní budovy českého velvyslanectví v Londýně od architektů Šrámka, Bočana a Štěpánského. Kdykoli procházím okolo, alespoň na okamžik lehce prsty přejedu přes jeho povrch. I v kontrastu jemných linií a hrubého materiálu tohoto reliéfu se totiž ukazuje, že Kolíbalova tvorba je svou podstatou meditativní a vychází z autorova vnitřního pohledu, ale současně předpokládá fyzickou i mentální spoluúčast.

Geometrie zde nechystá rafinované intelektuální hádanky, ale představuje zástupné viditelné tvary bez vazby na konkrétní realitu. Nejde v nich o racionální spekulaci nebo techniku, ale o čistou estetickou formu oslovující ty, kdo se ocitnou na stejném místě a ve stejném čase. A vyvolává v nich odvěkou otázku po smyslu umění a jeho místě v lidské existenci, která je neodbytná zrovna tak na rušných ulicích dnešních globálních metropolí, jako na archeologických nalezištích rozesetých po ostrovech ve Středomoří. A dílo Stanislava Kolíbala je výrazným průsečíkem právě na této pomyslné mapě dějin umění.