Jiří Přibáň: Obrazy a znaky lidského těla

Ve střední Evropě panuje silný názor, podle něhož kultura musí být „vysoká“ a umělec má být „aristokratem“ nejen ve svém oboru, ale i v obecném „duchovním“ smyslu. Právě proto mám tak rád cyklus Bez koní, v němž si Tomáš Císařovský klade opačnou otázku, totiž co se stane s aristokratickou kulturou v moderní demokratické společnosti. Namísto jezdeckých portrétů vidíme obrazy měšťansky spokojených dvojic nebo starých lidí v bačkorách. Namísto výjimečnosti původu, jímž se kdysi aristokratické rody honosily, se nabízí výjimečnost lidské osoby, bez které si nelze naopak představit demokratické ctnosti. Ctnosti jsou sice vždy aristokratické a žádná politická tyranie je nedokáže zlomit, ale v dnešní době jsou osvobozené od pouta krve, majetku a kulturních symbolů. Velké dějiny rodin, po nichž jsou pojmenovány slavné pražské paláce, tak mají na Císařovského plátnech podobu jemně melancholického výrazu ve tváři konkrétních osob a jejich drobných dějinných osudů.

Tomáš Císařovský je největší vypravěč mezi současnými českými výtvarníky. Jeho cykly se obracejí do nedávných dějin a zkoumají vztahy mezi minulostí a přítomností. Síla obraznosti se konfrontuje s národní pamětí, nestabilita a nejistota historického vyprávění se dobývá tam, kde očekáváme pevně zažité a dějinami kodifikované obrazy a představy. Prezident Hácha sbírá houby a prezident Husák jako vášnivý nimrod drží za uši uloveného zajíce, zatímco Reinhard Heydrich jaksi nešikovně klopýtá do věčného zatracení, i když v ruce ještě drží pistoli a s pýchou árijského nadčlověka chce stíhat atentátníky. Mládežníci oddaně a se zaujetím sledují proces s Miladou Horákovou a řeč jejich těl i stejnokroje vypovídají o té době stejně tak silně jako například Císařovského obraz Koženkové pásky, na nichž je kulturně normalizační pěvecké duo Kamélie oblečené do dobové konfekce svazácky odporných barev a s úsměvem, který by jim musely závidět i figuríny z výloh tehdejších obchodů.

Ačkoli nikdo jiný nedokáže tak naléhavě zobrazit ikonické obrazy i fantasmata naší kolektivní paměti, přesto by bylo velkým omylem Císařovského dílo vnímat jen v epické rovině. Pro jeho tvorbu je totiž typická neuvěřitelná žánrová rozmanitost, a tak se vedle historických příběhů objevují intimní rodinné portréty vlastní rodiny, přátel a kolegů z české umělecké komunity, ale také „muka obraznosti“ plná násilí, vyhřezlé sexuality a bídy lidského těla.

V této souvislosti mám stále v živé paměti návštěvu malířova ateliéru v čase, kdy sice pracoval na historickém cyklu Plná moc, ale vedle monumentálních pláten politiků totalitně pochmurných časů se místnost plnila nejroztodivnějšími expresivními obrazy jedinců, dvojic nebo celých skupin, z nichž vyzařovala veškerá bída tělesnosti a lidské existence vůbec. Byla to jiná bída, než jakou maloval Lucian Freud, kde tahy štětce tolik připomínají řez skalpelu, v jehož ostří se zrcadlí nejrozmanitější odstíny kůže i dalších tkání lidského těla. Byla to také jiná bída, než v jaké zachytil lidskou tělesnost například Francis Bacon, na jehož obrazech je mnohdy nemožné odlišit tělo člověka od těla zvířete.

Císařovského obrazy nepřipomínají Freudovu veřejnou pitvu, ve které je tělesnost mapována se stejnou přesností a analytickým zaujetím, s jakým kdysi například Vincent van Gogh maloval krajinu v okolí Arles. Nepřipomínají ani Baconovu pečlivě měřenou vivisekci, ve které se hlavním rozměrem lidské existence stává její fyzická nerozlišitelnost i nahodilost. Základem zde není analytická síla barevných odstínů ani syntetická obraznost, ale účinek je přesto stejně silný a znepokojivý, a to proto, že Císařovský dokáže z lidského těla a postavy nebo momentální situace vytvořit znak, jehož prostřednictvím se vrací ke klasickým rozdílům a napětí, jaké představuje například vztah mezi sexualitou a erotikou, rozkoší a bolestí, násilím a poslušností nebo lidskou přirozeností a civilizací.

S mimořádnou silou se toto napětí mezi temnými zákoutími lidské přirozenosti a zdánlivě nablýskanou moderní civilizovaností projevilo již v Císařovského cyklu Červená pustina z konce devadesátých let minulého století. I když název odkazuje na Antonioniho slavné dílo a základní rozměr cyklu vychází z motivu odcizenosti a samoty člověka v moderním světě, největší znepokojení nakonec působí ornamentálnost zachycených postav, v jejichž strnulosti je cosi až nelidského, příliš nelidského! Například na plátně nazvaném Souboj spolu dva muži v tmavých oblecích a kravatách zápasí na život a na smrt, a i když na jejich bílých košilích není jediná krvavá skvrna, celý obraz působí jako jedno velké krvavé drama. Tísnivá samota doslova křičí z obrazu Soukromá potěcha, na němž ve zdánlivě ležérní poloze sleduje taktéž vybraně oblečený muž v otevřeném diplomatickém kufříku cosi, co nám zůstává utajeno. Ana obraze Srpnový úsvit se postavy muže a ženy již zcela proměňují v ornament, skrze který k nám promlouvají zrovna tak nuda a odtažitost, jako i lascivita a smutek obsažený ve známé pravdě „Post coitum omne animal triste“.

Císařovského postavy spolu neustále komunikují, i když tak činí skrze jazyk a kódy násilí nebo sexu. Červená i každá jiná pustina jsou tak výchozí situací, a ne konečným stavem. V celé řadě akvarelů a kreseb se odehrává dramatický souboj, ať se jedná o homoerotizující běsnění mužů v kravatách, kteří si vzájemně osahávají nebo lámou různé údy, páry prohlížející si nejintimnější části svých těl bez jakékoli známky rozkoše, ale s o to větší zvídavostí, nebo o jednotlivce zápasící s částmi vlastního oděvu, taškami, lahvemi a jinými předměty. Jeden muž drží druhého za kůži na zádech tak, jak lidé nosí štěňata z místa na místo. Bezpohlavní postavy se drží v objetí, o němž často nelze říct, zda je objetím násilným, nebo láskyplným. Ono totiž lásku od násilí nelze oddělit, stejně jako nelze oddělit sexualitu od zneužívání, jak výmluvně ukazuje například Císařovského obraz Bez příchuti, na němž vedle bezbranně odevzdané ležící ženy sedí postava neurčitého vzezření, která v ruce třímá klacek a olizuje urvanou kořist.

Modernita proměnila vztah člověka k přirozenosti. Evropané si pod vlivem zámořských cest a objevů museli položit radikální otázku, zda své lidství sdílejí i s kmeny a národy žijícími na americkém nebo australském kontinentu. Společně s protikladem civilizace a barbarství se tak zrodil i moderní mýtus „ušlechtilého divocha“, který není zkažen civilizačními zlozvyky, a proto morálně i lidsky převyšuje zdánlivě vyspělou evropskou kulturu a civilizaci.

Téma ušlechtilého divocha se tak objevuje v Montaigneově eseji o kanibalech nebo Shakespearově Bouři, i když bychom jeho archetyp našli již v postavě Enkidua z Eposu o Gilgamešovi. Jean-Jacques Rousseau však celé téma radikalizoval, a tak se od jeho dob učenci, politici, spisovatelé i umělci přou o to, zda lidská přirozenost je dobrá a společnost ji kazí, nebo zda je v přirozeném stavu člověk člověku vlkem, a proto potřebuje mít nad sebou společenskou autoritu, aby mohl žít v míru a stát se civilizovanou a kulturní bytostí. Jinými slovy, proč bere člověk proti člověku do ruky klacek nebo mu chce vydloubnout oči způsobem, jak je to zachyceno na jednom z Císařovského akvarelů?! Aco se to skrývá za násilí pod uniformou a výrazem ve tváři Josepha Goebbelse, který si na plátně Milenec v Praze vítězoslavně prohlíží z budovy Rudolfina vltavské nábřeží?! Že by na něm vyhlížel Lídu Baarovou a hlavou se mu honily myšlenky totálního vítězství jeho rasy na poli válečném i milostném?

Císařovský dokonale rozbíjí moderní humanistický mýtus o civilizovanosti jako směřování lidstva k větší mírumilovnosti a vzájemnému respektu. Patří mezi ty umělce, kteří přirozenost a kulturu nestaví proti sobě, ale naopak ji zobrazují ve dvojakosti a dvojtvářnosti, s jakou staří Římané zobrazovali Januse – boha přechodů, počátků a konců. Hranice mezi barbarstvím a kulturou je zrovna tak přechodná a kravatou může člověk zušlechťovat svůj zevnějšek i škrtit bližního svého. Spodní proudy lidské existence nelze oddělit od jejich oficiálních kulturních a civilizačních kódů.

S temnými stránkami lidské přirozenosti člověk zápasí, ale bez nich nemůže pochopit svou vlastní existenci. Akvarely z cyklu Žlutá skvrna zachycují lidské bytosti právě v této bídě amarnosti zápasu s vlastní tělesností. S ostrostí oční žluté skvrny se ukazuje zranitelnost člověka a marná snaha kontrolovat a poručit lidskému tělu, které proti jeho vůli zanechává v tomto světě nejen žluté skvrny pohlavních tekutin, ale i všemožné skvrny neosobní sexuality, bezbřehého násilí a rezignovaného zoufalství. Pomíjivost okamžiku jako kdyby byla základní a nahodilou stopou člověka ve světě právě tak, jako se okamžitě musí pracovat s akvarelem, jehož materiály se také chovají nahodile a často proti malířově vůli.

Člověk vláčí své tělo a ohrožuje jím sám sebe i své okolí. Císařovského obrazy nejsou jednou z mnoha variací na svár duše a těla, ale mnohem zásadnějším záznamem řeči těla, bez které člověk není člověkem. Není bez ní ani živým tvorem, jak ukazují například obrazy, na nichž ve stavu rozkošného opojení lidé plavou s rejnoky, ale i akvarely, na kterých se lidské tělo proplétá s chapadly chobotnic.

Využití těla jako znaku otevírá Tomášovi Císařovskému nové způsoby, jak znovu a znovu vyprávět prastaré příběhy o touze, zradě, ponížení, boji, rozkoši, ale například i o poustevnictví, nudě nebo rozmrzelosti. V tomto smyslu je také třeba vnímat například Císařovského obrazy exotických krajin. Od Tichomoří přes Island až po americké pouště se rozprostírají „ztracené ráje“, v nichž lidé mohou nanejvýš zanechat stopy svých nedokonalých těl a obydlí.

Univerzální témata i klasické žánry u Císařovského vždy nabývají zcela specifický projev a historický i společenský kontext. Jestliže klasické umění, jak říká George Steiner, poznáme podle toho, že ho nečteme my, ale ono naopak čte nás, potom lze bez obav z nepatřičného patosu či nadsázky říct, že Císařovského tvorba je již dnes takovým klasickým dílem. Je to ovšem dílo demokraticky otevřené, intelektuálně závažné a morálně provokativní bez jakékoli známky klasické uzavřenosti a formální prázdnoty, tedy dílo, které je českému i středoevropskému kulturnímu kánonu současně tak daleko i tak blízko.