Jiří Přibáň: Když věci promlouvají. O výtvarném realismu v díle Antonína Střížka

Barevná abstrakce a geometrická dokonalost se zde doplňují s realistickou popisností. Imanentní téma současně nese stopu transcendentálně expresivní malířské techniky. Estetické diference se zpochybňují, zatímco jedinečnost díla dominuje a spolu s ní i otázka, jaké jsou možnosti a meze realistické malby v kultuře, ve které se zobrazování reality zmocnily fotografie či film.

Když jsem se před časem procházel De Youngovým muzeem v sanfranciském Golden Gate Parku, což je obdivuhodná budova propojující svět přírodních procesů a lidských kultur do unikátního nadcivilizačního prostoru, opět mě to podvědomě táhlo k Thiebaudovým automatům na žvýkačky. A znovu jsem žasl, jak tento malíř, který v začátcích pracoval krátce pro Disneyho a živil se kreslením komiksů, ale přitom byl zásadně ovlivněn abstraktním dílem Willema de Kooninga, dokázal v popisu povrchu zachytit metafyzickou hloubku a jak i technickou uspořádanost zobrazených automatů přetvořil v metaforu sférického chaosu.

Ještě jednu věc jsem si však uvědomoval právě tak silně jako při prvním zhlédnutí Tří automatů, totiž jak tematicky blízcí si mohou být umělci, kteří se nikdy nepotkali a o svém umění ani vzájemně nevědí a které od sebe navíc dělí nejen světadíly a generace, ale i samotná kulturní a sociální zkušenost a světové dějiny. Každý Čech, který někdy navštívil výstavu Kaliforňana Waynea Thiebauda, musel být totiž zcela jistě překvapen, jak tematicky i žánrově jsou jeho obrazy blízké dílu Antonína Střížka, byť v jiném se liší.

Střížek i Thiebaud malují výlohy s aranžovaným zbožím, kterým mohou být dortíky i oděvní doplňky. Ani jeden z nich se netváří jako avantgardní bořitel nebo vizuální revolucionář. Oba se naopak věnují klasickým žánrům zátiší nebo krajinomalbě a spojuje je i občasné mírně melancholické gesto v zobrazení všedních a pomíjivých předmětů, které nás ovšem oslovují velmi nevšedním jazykem. V návaznosti na dlouhou tradici zkoumají výtvarnou metodou základní antropologické a kulturní předměty, jakými jsou například boty. Vědí, že zmrzlina nebo šlehačka na dortu vydrží jen okamžik, ale výtvarné zobrazení dává těmto reálným výtvorům „delší dobu trvanlivosti“, ne-li přímo ideální, a proto nadčasový obraz.

Střížek i Thiebaud řeší shodný problém výtvarného realismu v čase, kdy digitální fotoaparáty a chytré telefony zdánlivě zobrazují naši realitu snadněji i věrněji a reprodukují ji plastičtěji, takže jim žádný štětec a paleta nemohou konkurovat. A přesto nikoho nenapadne, že by tito dva umělci byli jen dvěma variantami stejného výtvarného stylu, estetického projevu, neo bo dokonce stejné filosofie obrazu a obraznosti.

Přes žánrovou a tematickou podobnost je patrná rozdílnost jejich metod, technik i pokusů o řešení klasických problémů malířského umění. Poučné je například srovnání Thiebaudových a Střížkových obrazů měst nebo krajin. Thiebaud je konstruktivista, který například kopce a vlnící se ulice San Franciska či dalších kalifornských měst i pletence dálnic převedl do vertikálních kompozic, v nichž mnohdy dominují abstraktní formace. Naproti tomu Střížkovy městské výjevy i krajiny vznikají jako abstrakce „věrnějšího“ fotografického obrazu reality, které spíše umocňují účinek konkrétního zobrazení, než aby ho redukovaly nebo přímo rušily. Na výzvu Francise Bacona, že dnešní umělec může realitu zachytit jen tím, že bude invenční a znovu vymyslí, jak lze realisticky malovat, oba malíři reagují po svém, takže při srovnávání divák nakonec dospěje nejen k poznání zásadních rozdílů mezi Střížkovou a Thiebaudovou estetikou, ale i k obecnému filosofickému poznání, že není dort jako dort a kravata jako kravata.

Z Thiebaudových obrazů cukrárenských výloh, hracích automatů, líčidel nebo módních doplňků vyzařuje údiv nad těmito výrobky a jejich věcností. Jsou doslova „k nakousnutí“ v zobrazení, v němž hojnost znamená demokraticky sdílený požitek a radost, ale současně i aristokratický odstup malíře od zobrazovaného předmětu. Také proto na jeho obrazu Černé boty polobotky září jako ve výkladní skříni, a i když je patrné, že si je někdo ležérně vyzul, nenesou stopy obnošení, ale naopak jsou znakem novosti a kvality i symbolem nakročení k dalším úspěchům. Jinými slovy, jsou tak nové a bezelstně nasměrované do budoucnosti, že je mohl namalovat jen americký malíř žijící v Kalifornii.

Naproti tomu Střížkovy obrazy bot postrádají aristokratickou distanci i demokratický požitek z používaného předmětu, ale o to víc je prostupuje snaha dobrat se samotné možnosti a mezí jeho zobrazitelnosti. Tah štětcem není robustním zásahem do hmotné struktury barvy. Jsou to naopak jemné barevné odstíny a jejich důmyslná skladba ve světelné souhře, co určuje základní malířskou techniku Střížkových pláten. Pánským polobotkám tak mohou chybět tkaničky a stěží lze určit, jestli je někdo někdy nosil, ale valéry načervenalého světla, které je shůry osvětluje, je osvobozují od jejich pozemské tíhy.

Na jiném plátně zase vedle sebe v dekorativním interiéru stojí pánské polobotky a dámské lodičky v erotizující kompozici, ve které je klasický žánr zátiší jen jednou z možných výtvarných forem pro mnohem základnější touhu vydobýt z předmětů existenciální podmínky jejich jsoucna. Ty boty nepatří jedné osobě, ale dvěma lidem, kteří nejen „spolu chodí“, ale sdílejí určitý prostor i cestu, a možná dokonce i své životy. Co k sobě vzájemně přitahuje majitele oněch párů bot a jaké pouto mezi nimi může existovat? A je tento prostor i domovem, nebo se jedná jen o boty odložené na návštěvě? A není i domov jen návštěvním místem lidského setkávání?

Martin Heidegger kdysi obdivoval slavné van Goghovo zobrazení bot s tkaničkami jako umělecké dílo, které dokáže zachytit plnost a ukotvenost života v jeho přítomném okamžiku. Konkrétní předmět, jakým jsou boty venkovana, dokázal podle Heideggera umělec uchopit tak, že se v jejich obrazu zobrazuje pravda samotného bytí.

Zdánlivá lehkost a elegance Střížkových pláten v sobě také ve skutečnosti skrývají závažnost, s níž k nám tyto obrazy promlouvají. Namalované boty, ale i klubka nití, odložený rudl, hasicí přístroj ve výklenku, prázdné sklenice nebo kávovar nevytvářejí myšlenkovou harmonii, ale neklid spojený se zkoumáním jejich souvztažnosti ke smyslu bytí. Od zobrazených věcí se divák posouvá k podmínkám zobrazování věcnosti. Namísto duchovní abstrakce se tu objevují materiální předměty, které jsou nám bližší a mají schopnost oslovit a překvapit ve své zdánlivé banalitě každodennosti. Skutečnost věcí se zobrazuje v jejich materiální povaze, ve které nás v našich životech doprovázejí. Tím se však i ze všední situace může stát vzácná chvíle, ve které se obraz stává skutečnější než zobrazovaná skutečnost.

Ve Střížkových obrazech již nevládne romantické přesvědčení, že umění přetváří svět a mění životy lidí a smysl jejich existence. Jedná se o postromantickou malbu, která vychází ze schopnosti malíře sdílet s divákem individuální zkušenost materiálního světa předmětů a věcí, kterými jsme každý den obklopováni, jejich obraz ale dokáže náhle rozkrýt hlubší pravdu této každodennosti.

Ani Střížkovy estetické výlety do romantické krajinomalby a obdiv ke Casparu Davidu Friedrichovi proto nelze vnímat jako nostalgickou poctu romantismu s jeho schopností zachytit imanentní údiv i transcendující vznešenost objevující se v napětí mezi okamžikem a věčností. Je to mnohem více pokorné gesto diváka, který zkoumá možnosti romantické malby v postromantické době a ptá se, jestli zpětný pohled do minulosti není poslední stopou romantismu, kterou ještě dnes dokážeme rozpoznat v záplavě bakchanálií a muk obraznosti odehrávajících se prostřednictvím digitálních technologií v globálních sítích internetu.

Výtvarná metoda Antonína Střížka vychází z předpokladu, že každý malíř je současně i divák, a proto se lze neustále vracet ke starým obrazům nebo k jiným médiím, jako například fotografii nebo filmu. I jeho retrospektivně civilistní styl představuje specifickou estetickou obranu proti všemožným představám o nadřazenosti autora nad divákem a absolutního významu díla nad jeho relativním přijetím ve společnosti a proměnami v historickém čase.

Ve Střížkových plátnech se tak po svém zobrazuje Heideggerova myšlenka, že ani umění nedokáže zprostředkovat pravdy absolutní a i každá umělecká pravda se vždy váže k naší přítomné existenci. Umělec tu již nemá autorské právo na pravdu, pod kterou je podepsaný jeho génius, ale naopak pravda je osvětlující skulina, která se nezávisle na malíři otevírá mezi vystaveným obrazem a divákem. Na rozdíl od Heideggera však Střížek nehledá v uměleckém díle pravdu bytí, která by spočívala v ukotvenosti lidské existence. Dokáže sice hloubku skrytou v předmětech dovést až do krajnosti, jako například v obrazu staré vany vystavené v mexickém domě, v němž kdysi žil a byl nakonec zavražděn Lev Davidovič Trockij. Současně ji však nikdy nežene k definitivním výpovědím, ale naopak relativizuje tím, jak pečlivě dodržuje rozdíl mezi věcí a jejím obrazem. Pro jeho estetiku není klíčová možnost autentického bytí, ale spíš stopa lidské existence, která rozehrává možné významy předmětů v obydleném světě a určuje jejich smysl.

Koneckonců člověka dělá člověkem i vzpřímený pohyb na dvou nohách, jehož symbolem jsou právě boty. Podobně i šaty na figurínách nebo volně položené v prostoru upozorňují na základní antropologickou pravdu, že civilizace vzniká teprve s vyhnáním z ráje a fíkovým listem. Totalitarismus nezná stud, a proto pěstuje nudismus a kult těla. Naproti tomu svobodné umění se bez jisté míry studu, který je vlastní každé kultuře, neobejde. Střížkovy výlohy s pánskými i dámskými oděvy tak představují útěchu z civilizovanosti, která je někdy melancholická, jindy zdánlivě naivní, nebo naopak rafinovaně komponovaná a plná nečekaných souvislostí.

Díla Antonína Střížka nestojí na stráži autenticity, ale před úkolem neustále znovu usilovat o ideální obraz skrývající se v rozmanitosti zobrazení. Sotva bychom v nich však našli stopy novoplatónské snahy objevit určení a účel skrytý v každé věci, jakou pěstoval například v renesanční Florencii Marsilio Ficino a která ve své době ovlivnila i Leonarda da Vinciho a nakonec vedla ke dvěma odlišným formám lidské tvořivosti – vědě opírající se o rozum a umění založenému na imaginaci.

Novoplatónský obdiv k dokonalému řádu světa, který je poznatelný prostřednictvím znaků a symbolů, nakonec paradoxně vyústil do filosofického závěru, že i tyto znaky a symboly jsou závislé na lidském rozumu, svobodné vůli a zkušenosti, a proto i umělec může být autonomním stvořitelem díla dokonalejšího, než je sama příroda. Střížek se sice sám za takového umělce-stvořitele nikdy nepovažoval, ale přesto si velmi dobře uvědomuje, že příroda není autonomní, a proto k jejímu obrazu nestačí zrcadlo, ale vždy je zapotřebí štětec nebo jiný nástroj, jakými obrazy přírody a světa musíme teprve vytvořit.

Střížkovi nejde o problém korespondence mezi realitou a jejím obrazem, ale o to, jakou realitou je obraz samotný a jaké možnosti skýtá pro zobrazení reálných věcí a předmětů. Jaký může být estetický projev realistické malby v čase nejen mechanické, ale především digitální reprodukce? Budou mít diváci stále schopnost porozumět klasické malbě a jejím realistickým technikám v době, kdy nová digitální média umožňují téměř okamžitou reprodukci i sebereprodukci zachycené reality?

Digitální fotografie je instantní, takže i díky ní prožíváme období nevídané inflace obrazů a s ní jistou míru otupení zrakové vnímavosti. Umění digitální fotografie potom spočívá především v selekci jednotlivých obrazů a zpomalení rychlosti jejich reprodukce. Malba musí jít ještě dál a zpomalit natolik, aby si uchovala své zobrazovací techniky a současně potvrdila, že vytváří zcela novou realitu.

Rozdíl mezi původní fotografií a obrazem, který je podle ní namalovaný, tak zůstává rozdílem nejen dvou médií, ale přímo dvou světů. Zdánlivá snadnost digitálního zobrazení se zpětně přetváří ve složitých kompozicích tvarů a barev, které závisejí na dovednostech i imaginaci malíře.

Ruka umělce je stále důležitější, i když malíři čím dál víc využívají digitální techniky reprodukce. Její otisk je přítomen v díle. Těžko bychom dnes hledali realistického malíře, který by nevyužíval fotografii při své práci. David Hockney tak za úsvitu fotí na svém iPadu krajinu, aby ji poté pomocí výtvarného softwaru na obrazovce přetvořil „k obrazu svému“. Antonín Střížek chodí po městě i přírodou a fotí, aby následně zpomalil a vybrané fotografie přetvořil ve svébytné obrazy.

Smysl malby nespočívá v reprodukci, ale v produkci, ve které se zkoumají zvláštní podmínky a okolnosti, za nichž se z obrazů věcí stávají nové znaky a svébytné symboly. Za jeden z nejhlubších obrazů od Antonína Střížka tak považuji plátno, na němž je ve velkém detailu zobrazena žárovka v modrošedé objímce, která visí na zeleném kabelu v prázdném prostoru. Nesvítí, ale naopak je osvícena neznámým světlem mimo obraz. Stín žárovky je přitom na stěně umístěn tak, že divák má dojem, že zdroj světla musí být někde v jeho bezprostřední blízkosti a že i on jím tak či onak musí být osvícen.

Kde končí a začíná obraz, když není ohraničen rámem? Nejsme v Platónově jeskyni a nemusíme se obávat výtvarného umění jako on, protože víme, že obrazy neimitují, ale vytvářejí svou vlastní realitu. Ale co je tedy reálné a ideální, imanentní a transcendentní nebo věcné a symbolické? V ideálním obraze se tyto i další distinkce stírají a namísto nich se otevírá skulina pravdy mezi dílem a divákem i radost z čisté malby a jedinečnosti zobrazení. A v obrazech Antonína Střížka jsou takové skuliny i radost očividně přítomné.