Jiří Přibáň: Hvězdné nebe nade mnou, ideální obraz ve mně

Navštívíte-li pražské Centrum pro teoretická studia, tuto výjimečnou křižovatku v české akademické a intelektuální krajině, můžete se zde setkat s mnoha zajímavými lidmi z různých vědních oborů, ale zrovna tak i s filosofy, literáty a nejrozmanitějšími výstředníky v tom nejlepším slova smyslu. Společenství sahající svými kořeny až do disidentských bytových seminářů se dnes rozrostlo, sblížilo se s oficiální vědou a pravidelně si zve na přednášky špičkové domácí i zahraniční hosty. Kromě toho se ovšem v prostorech CTS můžete setkat i s obrazy, jejichž myšlenková hloubka se vyrovná nabízeným přednáškovým cyklům nebo publikacím. Mezi nimi se potom vyjímá i nejfilosofičtější obraz české postmoderní malby, jehož autorem je Antonín Střížek.

Na plátně jsou namalované dvě divoké husy, které stojí na kraji útesu, před sebou mají mořské dálky a hledí vzhůru k nebeské obloze – zvířata dvounohá stejně jako člověk, ale navíc obdařená křídly a schopností létat, touto odvěkou lidskou touhou. Obě husy navíc mají v očích zvláštní výraz, v němž jako kdyby se zrcadlilo ono kantovské „hvězdné nebe nade mnou“ a s ním i neodmyslitelný „mravní zákon ve mně“. Nejedná se však o nějakou povrchní karikaturu či výsměch člověku, jehož touha se alespoň částečně naplnila až v našem technickému věku, ve kterém ho vzduchem unášejí „létající stroje“, zatímco jeho duší smýkají zhovadilosti, jimiž se má zaplnit prázdno po opuštěném kategorickém imperativu. Země a prostor zachycené na obrazu nestavějí jednoho tvora proti druhému, ale naopak z hus dělají společníka člověka.

Nebeská klenba se rozprostírá nad námi stejně jako nad ostatním tvorstvem a v dnešním křehkém světě na pokraji ekologické katastrofy již víme, že žádný mravní zákon nemůže člověka vydělovat ze živé i neživé přírody, ale naopak ho s ní musí spojovat. Vždyť nakonec husy mají k nebi mnohem blíž než člověk, přestože ten se díky svým technickým vynálezům a vědění nechává unášet iluzí, že pronikne časem všude a do všeho.

Divoké husy v sobě nemají aristokratickou důstojnost labutí, takže Zeus by si určitě nezvolil jejich podobu, aby mohl obcovat s Lédou. Na těch, které namaloval Střížek, je ovšem patrné, že by se o Ikarův pád určitě staraly víc než rolník na slavném Brueghelově obrazu, který netečně pokračuje v orbě, zatímco nedaleko se právě odehrává tragédie syna padajícího se zborcenými umělými křídly do moře. Nedočkáme se i my v našem bortícím se světě nakonec víc soucitu od těch, kdo by podle karteziánsky chladného rozumu vůbec žádný cit ani inteligenci mít neměli? Nebylo víc rozumu v předčítání Bible svatým Františkem zvířatům? A není naše moderní technická doba zpochybněna „husí otázkou“ ze Střížkova obrazu, kterou bychom mohli shrnout takto: „Proč chceš, člověče, létat, když ti nenarostla křídla?!“ Co je to vlastně přirozenost a jakou část v ní zaujímá přirozenost lidská?

Obraz je jeden, zobrazení je nespočetně mnoho. U žádného jiného výtvarníka se v současnosti tvořivé napětí mezi obrazem a jeho zobrazením neprojevuje tak silně jako u Antonína Střížka. Zatímco obraz je ideální a nosíme ho v hlavě, jeho reálné zobrazení se vždy bude lišit podle momentálního rozpoložení, nabytých zkušeností nebo časového odstupu. I když výtvarné umění stojí a padá se zručností a zobrazovacím talentem, bez prasíly ideálního obrazu, který je současně blízký i nedostupný, by vůbec o takovém umění nemohla být řeč.

Střížkovy obrazy jsou tím, co by se dalo se značnou nadsázkou paradoxně označit za postmoderní výtvarný platonismus. Vycházejí z idealizovaných forem, nikoli z realistického detailu. Siluety domů tak plynule přecházejí do abstraktních tvarů, z neonových osvětlení vyzařuje prostá krása křivky a základních barev, vykonstruované kompozice trojrozměrných geometrických těles mají atmosféru konkrétních zátiší. Téma přestává být důležité, rozhodující je vnitřní formální napětí, ať se již jedná o různorodé pronikání světla, barevné kontrasty nebo protiklady mezi zachycením pohybu a nehybných situací na ulicích velkoměsta.

Jako kdyby přes veškerý idealismus byly Střížkovy obrazy současně poučené slavným dílem amerického filosofa Richarda Rortyho Filosofie v zrcadle přírody, v níž nám autor také doporučuje vzdát se iluze, že lze mít nějaký bezprostřední vhled do světa přírody – stačí správně vyčistit zrcadlo, v němž tento svět máme spatřit! Podle Rortyho se má filosofie naopak soustředit na to, co ji konstituuje, tedy na svůj jazyk, metafory a arzenály slovníků, s jejichž pomocí konstruuje obrazy naší reality a také – jak víme z vlastní zkušenosti – je neustále mění. Dějiny filosofie a myšlení vůbec tak nejsou dějinami zpřesňování obrazu světa, ale neustále opakovaným a zpochybňovaným pokusem o jeho co možná nejvěrnější zobrazení.

Střížkovo zobrazování ideálních výtvarných forem v konkrétních výjevech naší každodenní reality je na české výtvarné scéně výjimečné. Ačkoli žádný malíř z jeho generace není tak silně ovlivněn romantismem jako on, bylo by velkou chybou považovat Střížkova plátna za pouhý projev jakési postmoderní romantické idyly. Zatímco malířem obdivovaný Caspar David Friedrich a další romantici totiž spojili řeč velkých symbolů s individuálním prožitkem a absolutní předností autentického sebevyjádření, Střížek se obrací především k vnitřní struktuře a znakům díla, nikoli k jeho vnější popisnosti, psychologizaci nebo společenskému kontextu.

V tomto ohledu je jeho přístup nepochybně formalistní. Patrné je to především na velkých citacích romantismu, k nimž Střížek dospěl v krajinomalbě. I tam například ze stromořadí sálá energie abstraktní malby. Romantická idyla je v obrazech zpochybněna, přestože jsou plné romantizujících či někdy dokonce melancholických výjevů. Marně bychom zde totiž hledali pocit romantického úžasu či nějaké citové a smyslové harmonie, protože umělec si jako rozhodující úkol stanovil zkoumání samotných podmínek, za kterých obraz v divákovi takovou idylu vytváří.

V případě Střížkových obrazů se tedy jedná o studie k možnostem idylických konstrukcí, což už samo o sobě vylučuje, že bychom je mohli vnímat jen v nějakém prvoplánově idylickém účinku. Jedná se o meta-obrazy, které se stávají svými vlastními problémy. Zcela v nich chybí romantický étos duchovního hnutí, v němž umělec přejímá roli, kterou, jak svého času například tvrdil Walt Whitman, měl doposud kněz, tj. roli duchovního vůdce směrujícího čtenáře, posluchače či diváka k nahlédnutí do pravého stavu světa i vlastní duše. Tady nemá co dělat romantická představa o umělci jako bytosti kráčející v Božích stopách díky své schopnosti stvořit nové světy a z tohoto titulu vedoucí ostatní smrtelníky.

Ve Střížkově díle může být takovým vůdcem pouze divák sám sobě, v žádném případě ale umělec, jenž by si chtěl přisvojovat postavení nějakého „pastýře bytí“. Na to je Střížkovo vyjadřování příliš civilistní. S romantiky ho sice spojuje úcta k symbolickému vyjadřování, je mu blízká i touha po autenticitě, ale uvědomuje si, že v tomto hledání musí vyjít z protilehlé strany, tj. ze zachycení každodennosti v její samozřejmosti a neproblematičnosti.

Z této zdánlivé fádnosti a banality všedního dne se ostatně mohou formovat ty nejvýmluvnější ideální obrazy světa, který nás obklopuje a v němž žijeme. Schopnost konstruovat ve vlastní mysli takový obraz a uchovat ho v ní ostatně nemají ani zdaleka jen romantiční umělci v mystickém vytržení. Za příklad zde může sloužit i evoluční teorie Charlese Darwina, který s oblibou sám sebe označoval za ignoranta, co se týče jakýchkoli uměleckých oborů, a dobové umění odsuzoval jako ztrátu peněz a času. Když mu John Ruskin ukazoval svou soukromou sbírku Turnerových obrazů, Darwin se údajně nechal slyšet, že nechápe, co na nich slavný kritik vidí. A přece, zamyslíme-li se nad Darwinovou kariérou přírodovědce, musíme nutně dojít k závěru, že bez imaginace a obrovského citu pro rozmanitost forem a vzájemné souvislosti studovaného materiálu by náš obraz živé i neživé přírody dnes byl podstatně odlišný.

Byla by evoluční teorie možná, kdyby nám Turner nebo Friedrich neozřejmili jedinečnost imaginace pro lidský rozum? Existuje vůbec nějaký rozdíl mezi představivostí vědce a umělce? A co oba spojuje například se schopností prostého člověka vybavit si vzpomínky na minulé události a obrazně je rekonstruovat ve své paměti?

Podobně jako jeho generační kolega Tomáš Císařovský je i Antonín Střížek fascinován minulostí a její rekonstrukcí. Narozdíl od Císařovského, jehož obrazové cykly jsou založené na epičnosti a neustálé komunikaci mezi společenskou a kulturní přítomností a minulostí, Střížek s obrazy minulosti pracuje tak, že se ptá, co se mezi minulostí a přítomností odehrálo s naším smyslovým vnímáním. Rozhodující tak není výtvarné převyprávění naší historie, ale tajemství časového intervalu, tj. doby, která uplynula mezi minulou a současnou zkušeností a v níž se právě odehrává to, co chce Střížek zachytit především – náš posun ve vnímání minulosti a její obrazová rekonstituce.

Jsme tak svědky svébytného výtvarného rekurzu vůči dějinám, v němž hledání smyslu minulosti nahrazuje otázka, jak se minulost mění pod vlivem přítomnosti a našeho vnímání. Asi nejpatrnější je to v těch obrazových cyklech, v nichž se Střížek inspiruje civilistní poetikou Skupiny 42, jejíž členové ve 40. letech minulého století objevovali krásu městských periférií, nočních ulic a chodců, automobilů a jiných dopravních prostředků, technických vynálezů nebo staveb, například plynojemů či vodojemů.

Z toho, co malíři František Gross, František Hudeček, Jan Smetana nebo Kamil Lhoták považovali za civilistní krásu periférie, ve které se stýká všednost okamžiku s konstruktivistickým patosem techniky, však Střížek rekonstruuje obrazy, v nichž se z banality všedního dne a estetického civilismu stávají svébytné znaky postrádající bezprostřední vazbu k současné nebo minulé realitě. Nemůžeme si zde říct: „Jaké to bývalo krásné!“ nebo „Jaké by to bylo krásné, kdyby to bylo, jak bývalo!“. Opět se jedná o meta-obrazy, v nichž se civilistní poetika jedné z nejvýznamnějších uměleckých skupin minulého století stává sama o sobě symbolem a předmětem estetického zkoumání dnešního umělce.

Ze symbolů je banalita a z banality všedního dne symboly. Ve Střížkově tvorbě sice dochází k částečné romantizaci civilismu, ale jen ve formě rekonstruované citace minulých uměleckých směrů, jejich poetiky nebo vůbec celkové doby, do které tyto směry patří a v níž se utvářely. To samé lze ovšem říct i o Střížkově rekonstrukci naší každodennosti. Předměty, které jsou v našich životech natolik přítomné, že je ani nevnímáme, malíř ve svých obrazech osvobozuje od jejich zatížení užitnou hodnotou, zkoumá je jako samostatné lidské výtvory a estetizuje prostředí, ve kterém se nalézají. Na jednotlivých plátnech jsou tak ve své předmětnosti zachycené například šálky a sklenice, z nichž pijeme, nebo obyčejné kartonové plato na vajíčka, na které v domácnosti narazíme při každém otevření lednice.

Stejně tak nevnímáme ani hasicí přístroje zavěšené v nejrozmanitějších koutech veřejných budov, do jejichž zobrazení ovšem Střížek vnáší důmyslné kompoziční hry světel a barevných kontrastů. Ty jsou ostatně typické i pro jeho cykly obrazů současných měst. Pražskou Myslíkovou ulicí zalitou večerním letním sluncem například kráčí telefonující žena a její šaty i postava září stejnými odstíny zelené barvy jako zaparkované auto, které právě míjí. Z tolik opotřebované metafory stínu, který si podle obvyklých klišé „vlečeme každý za sebou“ a jenž je zpravidla „stínem minulosti“, se tu stává ústřední bod celého obrazu, ale žena ho má před sebou a upírá na něj při chůzi zrak. Že by stín budoucnosti, před kterou není úniku? A proč je její neurčitá postava tak křečovitá a s kým a o čem asi může hovořit v této době, v níž se zcela jistě připozdívá a ulice se vylidňuje? A co si máme myslet o muži, jenž na jiném obrazu nad ránem přechází přechod pro chodce a se zvláštní lehkostí v kroku a v patách se psem sleduje tramvaj, která se vzdaluje karlínskou ulicí? Je melancholická nálada výsledkem barevného ladění, nebo ji spíš určuje napětí mezi dopravním strojem, jenž se pohybuje po kolejích podle přesně rozepsaného jízdního řádu, a svobodně loudavou chůzí člověka i jeho psa? Ano, symboličnost může být největší banalitou a banalita zrovna tak výsostným symbolem.

Když před víc než půl stoletím publikoval britsko-lotyšský myslitel Isaiah Berlin text Ježek a liška, využil v něm fragment řeckého básníka Archilocha, v němž se praví: „Liška zná spoustu věcí, ježek jen jedinou, zato důležitou.“ Tato věta inspirovala Berlina k tomu, aby s vtipností a bravurou jemu vlastní rozdělil významné myslitele a umělce naší civilizace na lišky a ježky. Do skupiny ježků tak zařadil Platóna, Pascala, Hegela, ale i Dostojevského, Nietzscheho nebo Prousta. Naproti tomu mezi lišky patří podle Berlina kromě Aristotela i Erasmus, Montaigne, Goethe, Tolstoj a samozřejmě velký „lišák“ William Shakespeare.

Dějiny západního myšlení a kultury jako kdyby potom spočívaly v neustálém vzájemném doplňování se ježků a lišek. Bez Platóna bychom neměli Aristotela, bez Montaignových esejů bychom jinak posuzovali Pascalovy myšlenky a dějiny moderního románu by nám zůstaly nesrozumitelné, kdybychom nepochopili zásadní rozdíly mezi způsoby, jakými psali Dostojevskij a Tolstoj.

Takové dělení velkých postav by však zůstávalo pouhou společenskou zábavou, kdyby ho Berlin nerozvedl o jednu zcela klíčovou myšlenku, že totiž v každém člověku, ať je jím filosof nebo umělec, probíhá neustálý svár mezi ježčím a liščím charakterem. Tolstoj tak například byl podle Berlina liška, která ovšem strávila celý svůj život tím, že chtěla být ježkem. Necháme-li se vtáhnout do Berlinovy klasifikační hry, mohli bychom podobně usoudit, že například i Nietzsche toužil ve svých post-romantických gestech lišácky proniknout do hájemství exaktní „radostné“ vědy. Nakonec i samotný Berlin jako liška přinášel do nory svých esejů nejrůznější myslitele, aby na nich demonstroval velkou a důležitou ježčí ideu, že totiž moderní doba začíná teprve s romantismem, protože v něm se skrývá ambivalentní pohyb směrem k osobní svobodě i jejímu totálnímu popření ve jménu nacionálních a jiných kolektivistických ideologií.

Přiznám se, že při četbě Berlinova eseje a přemýšlení o Archilochově fragmentu mě okamžitě napadlo, jak se toto dělení hodí na současné české výtvarné umění. Vedle neustále pobíhajících lišek, jakými jsou například Jiří David nebo Petr Nikl, ho podstatným způsobem v posledních dvou desetiletích formovali i ježci, mezi nimiž Antonín Střížek vyniká právě tím, že s až orientálním zaujetím a trpělivostí stále znovu a znovu maluje svůj ideální obraz. Současně ale s liščí bystrostí využívá rozmanité výtvarné formy, aby se ke svému obrazu dostal co nejblíž. Jinak řečeno, s ježčí soustředěností je neustále zaujat ideálním obrazem, i když mu liščí zkušenost skepticky říká, že ho může vždy jen zobrazit, ale nikdy bezprostředně zachytit nebo vyjádřit. Jak vidno, svár ježka a lišky v každém z nás má nejen literární nebo filosofické, ale také zcela zvláštní a svébytné výtvarné formy.