Jiří Přibáň: Gebauerovo umění létat

To dá přece rozum, že pořádný trpaslík musí mít gigantické rozměry! A tak zatímco jednotliví panelisté učeně polemizovali se slavným sociologem, Gebauerův podsaditý výtvor, jehož čepice se pne až ke kostelní klenbě a vztyčená levá paže ve výmluvně vertikálním gestu ukazuje tamtéž, nám všem připomínal, že každá myšlenka ztrácí svou vážnost, jestliže ji nemůžeme poměřovat groteskní lehkostí a lidským i božským smíchem. Však se také jeho tvář nápadně podobá Sokratovu ironickému úsměvu, který ono trpasličí zdůrazňování monumentální velikosti navrací zpět do „lidských“ rozměrů. A tak teprve přítomnost trpaslíka dodávala našim rozhovorům patřičnou důstojnost, protože všechny řečníky osvobozovala od představy, že by své názory mohli brát absolutně.

Někdo by si mohl říct, že socha trpaslíka umístěná do prostoru bývalého kostela je projevem nevkusu nebo dokonce kulturním i intelektuálním kýčem. Gebauerovi trpaslíci ale nikdy nebyli jen groteskním úšklebkem nebo oslavou nevážnosti ve světě, který sám sebe vždy bral se smrtelnou i smrtící vážností. Vedle trpaslíka Pivaře a Bachaře tak stojí trpaslík Pozorovák, Střelec a Pomník, ale také trpaslíci Čepice a Pes. Vysvětlovat takovou trpasličí řadu odkazem na absurditu společenských a politických poměrů v osmdesátých letech minulého století by znamenalo popírat mnohem obecnější význam Gebauerova díla. Na Gebauerových trpasličích i jiných sochách se totiž ukazuje prastará pravda, že lidské rozměry si člověk může uvědomit jen tváří v tvář nelidským stvořením vlastní imaginace. A takovými stvořeními byli odpradávna i nejrozmanitější permoníci, trpaslíci, skřítkové a další „stvůry“.

Jak říká německý filosof Ernst Cassirer, mýtu i umění je společná náklonnost ke světu v jeho prapůvodní celistvosti. Na rozdíl od začarovaného světa mýtů však umění dospívá k této celistvosti prostřednictvím individuálního projevu umělce. Můžeme také říct, že v konečné umělecké tvorbě se projevuje nekonečná lidská imaginace, jejímž prostřednictvím si člověk symbolicky přibližuje jednotu světa i sebe sama. Z pasivního přijímání čarovného světa se stává aktivní zapojování se do symbolického formování světa ve svobodném uměleckém projevu.

Slova, tóny, obrazy a sochy nebo jiné umělecké objekty už nemají funkci magickou, ale sémantickou. To znamená, že se už světa nezmocňují, ale reprezentují ho, a tím se stávají součástí lidského poznání. Také proto jsou estetické soudy a zkušenosti podle Immanuela Kanta zcela autonomní a umění není nikdy jen mechanickou reprodukcí skutečnosti. Tvořivost a subjektivita každého uměleckého pohledu vždy skutečnost nějakým způsobem „falzifikují“, protože ji konstruují ve svobodném gestu. Právě proto také umělecká realita svou intenzitou vždy překonává každodenní realitu a umělecká krása je jiné povahy než například krása přírodní, i když jsou si obě v mnoha ohledech blízké.

Emotivní síla a náboj odlišují umění a estetické zkušenosti například od vědeckého poznání nebo obecných morálních soudů. A v sochách a objektech či performancích Kurta Gebauera je tato síla zcela mimořádná. Například jeho „létající sochy“ Plavkyň mi vždy připomínaly také postavu Leopolda Druma, hrdinu povídky Ivana Vyskočila Vždyť přece létat je tak snadné.

Drum je učitelem na housle, kterého právě propustili z hudební školy a kterému najednou dochází, že „je naprogramovaný“ a osamělý ve světě plném chodeb, výtahů, transportních vozíků, úředních místností, dveří, poschodí a nedokončených bu dov. Jeho hudební nadání a touha po milované dívce v něm budí akorát bolest a ani v jeho bytě se za jeho nepřítomnosti „neodehrávaly skotačiny trpaslíků ani reje nahých dívek, jak si někdy představoval“. Z takto vyprojektovaného a naprogramovaného světa, který je jednou velkou nedokončenou stavbou, jejíž stavitelé zanechávali postupně práce a vytráceli se do nitra tohoto nedokončeného kolosu, je pro Leopolda nakonec jediná cesta. Musí dojet výtahovou kabinou „až na ko nec“ a tam se odrazit, zamávat rukama, vyrovnat let a začít „nabírat výšku“.

Gebauerovy Plavkyně, které jsou zavěšené a vznášejí se v korunách stromů, patří k těm vytouženým a vysněným objektům, díky kterým jsme schopni odhodlat se k tomu, abychom „nabrali výšku“. Jsou otevřeně erotické i poetické, hmatatelné i snově prchající. Plavkyně zcela nepochybně žijí ve světě, v němž skotačí i Gebauerovi trpaslíci, ale dost možná, že také ony si musely nejprve uvědomit nedokončenost všech našich staveb a hrozivou uzavřenost naší každodennosti, aby se mohly vznést až ke korunám stromů.

Létající sochy zobrazují pradávnou a jedinečnou funkci umění, totiž schopnost transgrese reality. Zdánlivě to vypadá, že dnes létáme všichni z místa na místo a do dovolenkově vysněných „destinací“, ale ve skutečnosti jen sedíme v sedadlech leteckých společností a nejsme schopni vzlétnout v našich myslích. Naše těla se přemisťují stále rychleji, ale naši mysl zatěžuje o to víc každodenní balast. Namísto vysněných krajin naší imaginace létáme do předem katalogizovaných a vybraných krajin „na dovolenou“. Gebauerův Sen o létání realizovaný na přelomu tisíciletí v zámku v Hradci nad Moravicí však ukazuje, že létání nemá účel v tom, aby nás přeneslo z místa na místo, ale že je naopak samo cílem. Nelze určit, jestli naše vznášení je vzletem nebo pádem, ale o to tady nikdy nešlo, protože tady neplatí studené zákony světa techniky, ale hřejivá nespoutanost lidské fantazie, jaká je vlastní jen umění. Jen umění nás osvobozuje od Ikarova pádu.

Gebauerova tvorba obsahuje pradávnou schopnost umění odlehčovat mysl od tíhy světa. Je pro ni typická dionýská lehkost a nevázanost, ať se jedná o erotismus ženských postav, srdce rozházená v záhonech nebo lapidáriu, desetimetrovou Housenku raného kapitalismu nebo performance v centru hlavního města, jakou byla například společná akce s Magdalenou Jetelovou Love is in the Air nebo pouštění Ponorné sochy po Vltavě u Národního divadla na přelomu tisíciletí. V Českém rybníce z roku 1988 jsou pro změnu ponořené kypré ženské postavy, z jejichž hlav tryskají proudy vody.

Jestliže Friedrich Nietzsche stavěl do protikladu apollinskou a dionýskou kulturu klasického Řecka a dionýské opojení spojoval s hudbou, zatímco apollinskou uměřenost spatřoval především v antickém sochařství, potom můžeme říct, že Gebauerovy sochy neznají klasickou míru, ale naopak zpívají a tančí v dionýských dithyrambech.

Dionýská je i Mozartova socha na brněnském Zelném trhu. Mozartkovo neforemné tělíčko tu křepčí na nakloněném klavíru a před pádem ho chrání jen andělské křidélko. Tragikomická figurka nám ale především připomíná, že nesouměřitelnost patří mezi hlavní znaky geniality. V opojném stavu takového dionýského tance, slovy Nietzscheho, „člověk již není umělcem, stal se uměleckým dílem“ a splývá s tajuplnou prajednotou světa.

Tvorba Kurta Gebauera je opojná, protože dokáže kombinovat lehkost s vážností a nespoutanou radost s filosofickou hloubkou. Velikost mu není cizí, protože to je vlastnost prostorová, a nikoli symbolická. O to víc však dokáže bourat jakýkoli kulturní kánon a zapouzdřené symboly velikánství, ať se jedná o Mozarta, nebo o návrh na pomník Sigmundu Freudovi, na němž je slavný moravský rodák zpodobněn v klasické poloze a s ženskými ňadry.

V této zdánlivé hře a sémantické zkratce se však skrývá hluboké porozumění Freudově teorii, která vznikla teprve potlačením ženské sexuality a fixací na mužské libido. Jak sochař správně pochopil, Freudův pomník potom musí být především pomníkem ženské sexuality. Jasným gestem umělce tak Gebauer provedl definitivní psychoanalýzu psychoanalýzy, ale tím si proti sobě popudil všechny komise, které rozhodují o pomnících a monumentech a jejichž starostí je kodifikovat a kanonizovat naši kulturní a civilizační paměť.

Artefakty mají být samozřejmou součástí veřejného prostoru, a dokonce ho mohou definovat, protože nutí lidi, aby si prostřednictvím uměleckého projevu prostor nějakým způsobem interpretovali, vztahovali se k němu, a tak mu dávali vlastní smysl. Schůzky s přáteli si tak dáváme „pod Koněm“ na „václavským Václaváku“, odkud vyrážíme do nejrůznějších míst hlavního města. Společenský a estetický význam nejslavnějšího českého sousoší se tak vzájemně doplňuje, překrývá i míjí, aby se posléze znovu spojil na těch nejrozmanitějších „pražských křižovatkách“.

S tímto vědomím komponuje své veřejné instalace a performance i Kurt Gebauer. Když například vytvořil dětské hřiště na Fifejdách, jednalo se o přímočarou výzvu socialistické „panelstory“, která funguje i v dnešní době, v níž se zdá, že Gebauerem zpodobněná „housenka raného kapitalismu“ stačila sežrat skoro všechnu zeleň v našem okolí včetně zeleniny, ze které svého času umělec vytvořil Arcimboldoidní hlavy.

Kurt Gebauer však veřejný prostor nezatěžuje moralistními nebo politickými soudy, ale naopak odlehčuje symbolické a historické zatížení sdíleného prostoru naší země. Tím ho však problematizuje a zpochybňuje jeho dlouhodobě kodifikované významy mnohem silněji než leckterá historická nebo filosofická polemika. Když vytvoří rozpláclé sochy defenestrovaných místodržících Slavaty a Martinice na dně Jeleního příkopu z hrubého sliveneckého mramoru, máme možnost číst dějiny současně jako tragédii i grotesku, kterou do sebe tato země neustále vstřebává, ale na jejíž stopy přitom všude narážíme. Tady se zde nesetkávají jen učebnicově vyprázdněná jména historických postav se zcela konkrétním profilem krajiny, ale zrovna tak se tu protínají Gutfreundovy kubistické formy s duchampovsky de-formovaným konceptualismem.

Dějiny umění mají své uzly stejně jako dějiny politických událostí. Někdy dokáže umění rozetnout uzly politické, jindy je tomu naopak. A někdy musí umění nahradit jazyk politiky, abychom vůbec své dějiny a jejich uzly mohli přežít. V sedmdesátých letech minulého století tak Gebauer vytvořil akvárium s velkou rybou, která se v něm nemohla pohnout, nebo klec s přerostlým papouškem. Jistěže se v době normalizace naprostá většina společnosti snažila „přizpůsobit poměrům“ a snila o třípokojovém bytě na panelovém sídlišti a škodovce bez toho, že by si uvědomovala, v jak stísněném prostoru touží vlastně žít. Za přímočarou politickou metaforou se však skrývá mnohem obecnější subverze, jakou v sobě obsahuje nejen každý vtip, ale i skutečné umění.

Umění totiž musí překonat omezenost svého politického výkladu. Jinými slovy, musí být mnohem otevřenější a subverzivnější než kontext, v němž umělecké dílo původně vznikalo, což o Gebauerově tvorbě platí bez výjimky. Také proto vznikají v polovině devadesátých let jeho Klecohlavy, ve kterých už nejsou papoušci, ale nicota, která uvězňuje mnohem víc než dráty jakýchkoli klecí.

Nicotu však nelze jednoduše ztotožňovat s ambivalentní prázdnotou. Když Gebauer vystavil prázdný sokl a připevnil k němu popisnou cedulku s názvem Sokl, přinutil návštěvníky výstavy položit si vůbec otázku, co takový zdánlivě „prázdný“ prostor obklopuje a jak dochází k jeho zaplňování, nebo dokonce nebezpečnému zahlcování. Lehkost prázdna jako kdyby odlehčovala i všechny předměty vystavované v okolí takového relativizujícího soklu.

A tak je skvělé, že díky umění Kurta Gebauera můžeme létat a vyprostit se z klecí jakýchkoli předem daných schémat, popisných cedulek a nadiktovaných významů v našich vlastních hlavách.