Jan Hřebejk: Patologie od sousedů

Trilogie tomu říkáme jen proto, že chceme divákům naznačit, co mají od Líbánek čekat – že půjde o vážný film, psychologické drama. Jinak všechny tři snímky nic zásadního nespojuje. Líbánky mají dokonce možná blíž k Musíme si pomáhat, což byl pokus Petra Jarchovského napsat po spíše epizodických filmech scénář založený na jednoduchém, přímočarém příběhu, který lze shrnout jednou dvěma větami. U obou snímků jsme se chtěli oprostit od všech dramaturgických fíglů.

A její nespolehlivosti. Obě mužské postavy z Líbánek – novomanžel i jeho dávný spolužák, který se náhle zjeví na jeho svatbě – věří své verzi minulosti. Pro prvního byl jejich dávný střet spojený s šikanou jednou z mnoha životních epizod, druhému výrazně pohnul s osudem. Oba přitom bezvýhradně důvěřují svému výkladu událostí, jsou o své pravdě hluboce přesvědčeni. Ještě ve scénáři nebylo jasné, jestli postava Standy Majera vědomě lže, když zapírá hřích z minulosti, ale já ho vedl tak, že ne, že své verzi opravdu věří. A i když ho pak jeho manželka v podání Ani Geislerové konfrontuje s přímým svědectvím, on ho odmítne. Divákovi to neulehčujeme, musí si sám vybrat, Líbánky ho svým tématem přímo vybízejí k morálnímu soudu.

Každé vyprávění příběhů je už odpradávna pokus o to vzbudit zájem, pobavit a pak poučit. V každé pohádce je přítomen nějaký etický rozměr. Já se nebráním, když někdo o našich filmech říká, že jsou moralistní. Vychází to z našeho životního nastavení. Stejná věta by se ostatně dala říct o tvorbě Věry Chytilové nebo Zdeňka Svěráka.

Má úlohu katarze a je na rozdíl od zbytku výrazně stylizovaná. Vedli jsme o ni spor a já se nakonec rozhodl, že ji tam prostě dám. Podobně jsme se ostatně přeli i u zmiňovaného Musíme si pomáhat – o to Bolkovo bloudění s kočárkem mezi ruinami a mrtvými. Divadelní verze končí ironicky, narozením dítěte, kdy kolem něj postavy stojí a drží se navzájem v šachu. Filmový konec jsem vnímal jako úvahu, že člověk se všech těch mrtvých, které za sebou nechala válka, nezbaví, žije dál a rozmlouvá s nimi. Někomu nevyhovuje, protože vyznění příběhu uhlazuje, někoho fascinuje jeho spirituální rozměr, někdo mluví o tom, že jsme jen blbě okopírovali Kusturicu, někdo ho vnímá jako přihlášení se k magickému realismu.

Ta scéna na mě dodnes silně působí. A když mi někdo říká, že jsme ten film pokazili happy endem, říkám, že přece všichni musí vědět, co se stalo potom, po válce.

Jestli se ale něčím Líbánky od Musíme si pomáhat liší, tak tím, že jsou osobnější. Musíme si pomáhat jsme psali v devadesátých letech pod dojmem snahy vyrovnat se s minulostí, i proto se v něm zrcadlí téma udavačství a vůbec celý ten náš český historický guláš. Líbánky vnímám spíše z perspektivy toho, že jsem sám šikanu zažil.

My jsme se snažili hodně inspirovat v nedostižných Bergmanových filmech ze sedmdesátých let, v jeho rodinných dramatech, kdy se většinu času jen sedí v křeslech a mluví. Já je viděl naposledy v šestnácti, kdy mě na nich fascinovali herci, vizualita, výtvarnost, ale měl jsem pocit, že jsou hrozně pomalé. A teď, s odstupem, jsem najednou objevil, že jim tempo naopak vůbec nechybí, že mají ohromné vnitřní napěti. Jenže jak se to v Líbánkách pokusit napodobit? Scénář byl v tomto směru výzvou, bylo v něm hodně dlouhých monologů – nejdelší má ve finále jedenáct minut! A tady nám ohromně pomohl právě Alois Fišárek. On je o generaci starší než my, má pro takové věci pochopení a hlavně odvahu nechat monolog plynout.

V těchto novějších snímcích, které jsou samozřejmě vynikající, je kus jakési perverzity. To v Bergmanovi nenajdete. V jeho Podzimní sonátě jde jen o obyčejný vztah matky a dcery, o věci, které procházejí životy nás všech, o nic jiného. Když je tam přítomen nějaký druh patologie, jde o takovou patologii „od sousedů“. Akorát je to fantasticky napsáno, natočeno a zahráno.

Bergman je zkrátka velký dramatik až čechovovského rozměru a nás inspiroval k závěru, že nemáme Líbánky nikde pentlit, že se máme držet zpátky, že nejpůsobivější budou ve chvíli, kdy si divák řekne: tohle se mi stalo, nebo: tohle se mi možná stalo, a ani o tom nevím. To ho u Vinterbergovy Rodinné slavnosti nenapadne, ani u Trierových filmů. Druhý extrém by bylo udělat to jako bratři Dardenni, kterým jde ještě o subtilnější věci, jejich nároky na přesnost jsou ale pro nás už nedostižné, na to jsme si netroufli, neumíme to.

Já s Aňou natáčím hrozně rád. S trochou nadsázky říkávám, že když je v našem scénáři postava, kterou chce hrát, tak ji hrát bude. Je pravda, že u Líbánek měla pochybnosti, jestli není její role příliš blízká tomu, co už takzvaně umí. Měla strach, aby to nebyla jen další labilní posttřicátnice. Ale já ji chtěl i proto, aby pomohla oběma klukům. Postava Jirky Černého má ve scénáři ten hrozně těžký jedenáctiminutový monolog. A já, když jsme to jeli, zabíral nejen jeho, ale na druhou kameru i ji. Ona věděla, co bude Jirka říkat, i to, že se pozornost logicky soustředí na něj. Ale ten dlouhý záběr na ni – nedávno jsem si ho pouštěl v kuse – je neuvěřitelný. Aňa dokázala přejít od pohrdání na začátku, kdy tomu druhému nevěří, až k momentu, kdy její postavě dochází, že člověk naproti mluví pravdu. Pro Jirku Černého to byla ohromná pomoc. Myslím, že bez ní by to tak dobře nezahrál.