Jak dekódovat Jana Kapra. Dokumentární opera o téměř zapomenutém hudebním skladateli

Lucie Králová mohla zvolit pohodlnější cestu. Jak zazní v úvodu jejího nového filmu, k dispozici měla 150 skladeb, dvanáct kilogramů nezveřejněných dopisů a přes šest hodin amatérských filmových záběrů. Tedy dost materiálu k vytvoření dalšího konvenčního dokumentárního portrétu. Stačilo přizvat pamětníky, hudebníky, hudební historiky, natočit jejich „mluvící hlavy“ říkající moudré a pěkné věci a vše poskládat do kompaktního medailonu, který přehledně, bez víceznačnosti a prázdných míst vysvětlí, proč byl skladatel Jan Kapr (1914–1988) kontroverzní a proč obdivovaný.

Takto v Česku při portrétování významných osobností naší dávné i nedávné historie stále postupuje většina kolegů a kolegyň Králové. A soudě z obliby mramorizačních portrétů jako Jiří Suchý – Lehce s životem se prát, Karel nebo Meky jde o model, který vítá i publikum.

Autorka filmů Hranice pachu, Ztracená dovolená nebo Pahrbek český se ale místo naplňování oblíbeného schématu rozhodla vyzkoušet něco nového, sebevědomě rozkročeného mezi různými žánry. Svůj devadesátiminutový film o Kaprovi koncipovala jako dokumentární operu o sedmi dějstvích, s pauzou, prologem a epilogem.

Na začátku pětiletého procesu příprav a natáčení byla náhoda. Pro Královou byl Kapr prakticky neznámou osobou. Vyšla o něm ostatně jediná odborná publikace a jeho život obestírala podobná mlha, v jaké film příhodně začíná i končí.

Poté ale režisérku požádala Kaprova dcera, zda by se neujala digitalizace otcových němých 8mm filmů. Králová díky tomu mohla vrstvu po vrstvě proniknout do Kaprova života plného dramat a rozporů. Při procházení jeho pozůstalosti začala uvažovat, jakým filmovým jazykem by bylo možné o Kaprových vzletech a bolestivých, někdy málem fatálních pádech vyprávět neotřelým způsobem. K dešifrování stop, které po sobě plodný komponista zanechal, nakonec zvolila řeč, která byla i pro něj nejpřirozenější – řeč operní.

Vedle Kaprovy hudby, amatérských záběrů a korespondence utvářel podobu hybridního dokumentu Jiří Adámek. Představitel postklasické opery spolu s Královou napsal scénář ve formě libreta. Petra Šuško, která studovala na HAMU pod vedením jednoho z Kaprových žáků, zkomponovala hudbu. Opery založené na situacích z Kaprova života i úryvcích z policejních hlášení nebo milostných dopisů se následně ujal dirigent a sbormistr Petr Fiala, shodou okolností též jeden z žáků Jana Kapra.

Vizuálně vycizelované záběry, v nichž Adámek s Fialou a sedmnácti zpěváky a zpěvačkami Českého filharmonického sboru Brno zkoušejí a nahrávají jednotlivé skladby, ovšem představují pouze jednu z rovin kompozičně členitého filmu. V postprodukci je bylo potřeba provázat s fragmenty Kaprových vlastních filmů.

Úsměvné výjevy z jeho soukromí, z dovolené na horách, pobytu na chalupě nebo oslav Vánoc ale Králová se střihačem Adamem Brothánkem nevyužívají k prvoplánové ilustraci. Častěji jim slouží k vyjádření určité emoce, nálady či myšlenky. Místo skládání kauzálního řetězce událostí si všímají opakujících se motivů, pro Kapra z nějakého důvodu důležitých: lyžování a sáňkování, pojídání sedmikrásek, krmení sýkorek…

Hravě, obrazem i zvukem, je tu rozvíjen vodní motiv. Zatímco Kapr, narozený mimochodem ve znamení ryb, plave v jezeře, sbor imituje zvuky kaprů a vyzpěvuje „ryby, raky, ryby, raky“. Nejde ale jen o hru se slovy. Muž, kterého celoživotně sužovaly zdravotní problémy s nohama, se mohl nejvolněji pohybovat právě ve vodě. Při podobném aktivním odpočinku v lesích zároveň unikal dohledu Státní bezpečnosti, která jej jinak bedlivě sledovala.

Zatímco opera se znamenitě vygradovanými skladbami dává vyprávění pevný rámec a chronologický řád, méně vytříbené flashbacky nám umožňují napojit se na Kaprovu perspektivu, cítění a prožívání a hlouběji pochopit skladatelovu nejednoznačnou povahu.

Kapr byl laureátem Stalinovy ceny i disidentem, konformistou i rebelem. Ať se věnoval čemukoliv, chtěl patřit k nejlepším. V pubertě byl nadějným gymnastou. Po bolestivém pádu a několikaměsíční rekonvalescenci se z něj stal invalida. Začal se proto věnovat hudbě, opět na špičkové úrovni.

V poúnorovém období skládal budovatelské písně a kantáty oslavující Sovětský svaz. Jako člen umělecké rady měl též zvyšovat „ideovou, uměleckou a technickou“ úroveň československého filmu. Hudbu složil například k nechvalně proslulým agitkám Slepice a kostelník (1951) či Botostroj (1954).

Nejpozději od chvíle, kdy se zastal přítele, swingového zpěváka R. A. Dvorského, který byl obviněn z velezrady, jej nicméně začala sledovat StB. Dvorský byl sice na základě Kaprovy přímluvy omilostněn, do hudebníkova relativně idylického vztahu s komunistickým režimem však začala prosakovat nedůvěra.

Jeho přátelská setkání s emigranty, jako byl pěvec Pavel Ludikar, situaci nezlepšovala. Klesala také Kaprova oddanost socialismu a ochota skládat optimistické, mírové a prvomájové skladby šířící dobové politické ideály.

Po dalších zdravotních komplikacích a prožitku blízké smrti prošel proměnou. Začal psát avantgardnější hudbu a experimentovat s elektronickými nástroji. Stal se z něj průkopník nových postupů, který vymýšlením vlastních tonálních a zvukových systémů (a šifer) opakovaně testoval hranice klasické hudby.

Zbytky přízně strany ztratil po srpnu 1968. Stalinovy ceny se zřekl a svému východnímu kolegovi Šostakovičovi napsal vyčítavý dopis. Doživotní zákaz uvádění Kaprových děl na sebe nenechal dlouho čekat. Z veřejného prostoru i paměti veřejnosti měl být skladatel vymazán, což se málem podařilo. Pro velkou část laické veřejnosti je dodnes neznámou osobou. Film Lucie Králové jej nebanálním způsobem znovu objevuje.

KaprKód na poměrně malém prostoru reflektuje všechny výrazné proměny, kterými Kapr prošel: tvůrčí, politické i osobní. Jako sokolský cvičenec tvořil neodmyslitelnou součást sehraného organismu. Velkému celku se podřizoval také v éře stalinismu, když svou individualitu potlačoval ve prospěch nařízených estetických norem. Až gangréna, která jej málem připravila o nohy i o život, ho nasměrovala k hledání osobitějšího hudebního výrazu.

Tento vývoj odráží dynamický styl filmu. Díky přesnému střihu jsou obrazy v rytmickém souladu s hudbou, která zase harmonicky ladí s tou etapou Kaprova života, o níž je zrovna zpíváno. Ohlížení se za roky, kdy psal noty sloužící boji za socialismus, doprovází skladba s úderností písní oslavujících úspěchy pětiletky. Vzpomínku na Dvorského charakterizuje swingový drajv.

Nejvíc ukotvený a uvolněný se Kapr jeví na domácích záběrech s přáteli a rodinou. Ve svérázných scénkách srší energií a působí jako milující manžel i otec. Textura obrazu, zpomalený pohyb nebo záměrně rušivé zvukové efekty nás ale současně upozorňují na materialitu a zprostředkovanost těchto záběrů, jichž byl Kapr režisérem a z nichž skládal svůj vlastní portrét. Díky vnějším zásahům, které nejsou maskovány, ale stavěny do popředí, si zřetelněji uvědomujeme, že jde jen o úzký, zkreslený a neúplný výřez reality.

Ani s odbornou literaturou, konkrétně monografií Jindřišky Bártové, nepracuje film didakticky. Renomovaná muzikoložka není jen neviditelným hlasem mimo obraz, jedním z pramenů využitých při rešerších. Přímo ji vidíme vyprávět příhodu, kterak Kapra po vrácení stranické legitimace navštívili příslušníci StB, aby mu vyřídili, že nesmí opustit Československo. Neboť se jedná o jediné použití mluvící hlavy v celém, konceptuálně dotaženém filmu, větší pozornost než informace, které Bártová předkládá, vzbuzuje zvolená forma, zviditelňující, že i vyprávění odbornice je pouze jedním z mnoha možných úhlů pohledu, ne neotřesitelnou objektivní pravdou.

KaprKód zároveň reflektuje roli, jakou v procesu rekonstrukce života pomocí dokumentu zaujímají samotní dokumentaristé. Jde o film nacházející se v procesu vzniku, který nám opakovaně dává nahlédnout do zákulisí vlastní výroby. Od úvodu, kdy se tvůrci probírají krabicemi s Kaprovou pozůstalostí, po okamžiky ze zkoušek.

Precizní práce zpěváků s tělem coby médiem předávajícím významy, stejně tak geometrická vyváženost záběrů upomínají k sokolským vystoupením, v nichž Kapr v mládí exceloval. V případě zpěváků však film iluzi dokonalosti nabourává, když vedle výsledného provedení slyšíme i pokyny a pochyby, třeba „holky, soprán“ nebo „pohnutě, ale ne do parodie“, a vidíme snahu pěvců lépe poznat a vyjádřit Kapra i dobu, kterou většina z nich nezažila.

Stejně jako Kapr ve své pozdní tvorbě dekódoval hudební jazyk, rozebírá Králová na jednotlivé složky, technické i lidské, svůj film. Neustále vnímáme, že dokumentovat skutečnost neznamená přistoupit k něčemu hotovému a uzavřenému. Jde o hledání, skládání a váhání, o snahu přiblížit se pravdě, kdy výsledek bude vždy nejistý a neúplný.

Film na rozdíl od jiných portrétních dokumentů nepředkládá jednu definitivní verzi života protagonisty, ale soubor potencialit. Výběr jedné možnosti nicméně vede k vytěsnění jiné. Toto omezení KaprKód znamenitě zpřítomňuje obrazem i zvukem. Nevadí proto, že se samotný Kapr chvílemi ztrácí za konstrukcí, kterou Králová odkrývá paralelně s jeho životem. Jedná se o nevyhnutelnou součást procesu.

KaprKód je film komplexní a autentický nikoli tím, že by předkládal vyčerpávající a nezpochybnitelný portrét Jana Kapra, ale odvahou přiznat vlastní nevědomost, neschopnost postihnout vzdálenou minulost bezprostředně a bez prázdných míst.