Hudba jako univerzální fenomén. Od jaguárů z brazilského pralesa přes venkovské tancovačky po film Avatar

I to jsou některé z otázek, které si klade etnomuzikologie. Přehledný exkurz do oboru, o kterém asi mnozí mají jen mlhavé povědomí, poskytuje kniha Etnomuzikologie. Velmi krátký úvod. Česky ji vydalo nakladatelství Karolinum v překladu Víta Zdrálka z Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, který ji opatřil zasvěceným komentářem přibližujícím i český kontext.

Autorem původního textu je Timothy Rice, který třicet let působil jako profesor etnomuzikologie na Kalifornské univerzitě a je prezidentem Center for World Music sídlícího v San Diegu. Jeho kniha obšírně zkoumá dějiny oboru i to, jaké metody etnomuzikologové používají ve svém výzkumu. Ale současně je i obecnějším zamyšlením nad významem hudby v lidské společnosti a pro existenci člověka jako takového.

Už v úvodu autor deklaruje, že „hudbu potřebujeme, abychom byli plně lidmi“. I proto je ale nutné ji studovat v celé její rozmanitosti, v její „úplné geografické a historické šíři“.

Někdy je obtížné přesně stanovit hranici, co ještě „hudba“ je a co už ne. V některých zemědělských a pasteveckých kulturách lidé, pracující většinu času venku, „zpívají v kontrapunktu se zvuky zvířat a přírodního prostředí, jako by zvířata a příroda zpívaly pro nás a s námi“. I proto někteří etnomuzikologové naznačují, že předmětem jejich studia nemá být jen hudba, ale už zvuk, následkem čehož by se obor měl přejmenovat na „etnozvukologii“.

Navíc pro náš západní pojem hudby nemusíme v jiných, vzdálenějších kulturách a jazycích najít přesný ekvivalent. Například v některých oblastech východní Afriky, kde se hovoří bantuskými jazyky, se význam slova buben, ngoma, rozšířil tak, že v sobě při společenských událostech zahrnuje zpěv, tanec, tleskání a juchání – ale odpovídající výraz pro hudbu tam nemají. A naopak jinde se slovo hudba vztahuje k užší škále hudebního chování: některé přísné výklady islámu jím označují jen světské hudební projevy, které vnímají negativně, zatímco hudební kvality posvátných projevů jsou pojímány jako „přednášení“ a nesou pozitivní konotace.

Český překladatel Vít Zdrálek dodává, že i v našem prostředí se vnímání slova hudba vyvíjelo: jeho význam se totiž původně vztahoval pouze ke hře na smyčcové nástroje a byl odvozen od slovesa housti, podobně jako byla hra na dechové nástroje označována jako pištba. Slovo muzika ve středověkých latinských traktátech, které rozvíjely antické kosmologické myšlení, zase znamenalo i řadu jiných věcí než dnes: harmonii sfér (musica universalis), hudbu lidského těla (musica humana) a teprve nakonec hudbu, jak ji přibližně chápeme my (musica instrumentalis).

Ne všude je také rozlišována samostatná kategorie umění, což může vyvolávat jistá nedorozumění. Badatelé se například ptali příslušníků kmene Navahů, jak se „cítí“, slyší-li určitý druh zpěvu, a zájem přitom měli o jejich estetické preference. Ovšem dostávalo se jim odpovědí ve smyslu: „Jsem v pořádku. Nic mi není.“ Hudbu totiž Navahové používají k léčení fyzických a mentálních onemocnění spíše než kvůli estetickému prožitku. Otázky badatelů je urážely, protože se domnívali, že je jim naznačováno, že jsou nemocní.

I když se co do zmíněné terminologie jednotlivé kultury liší, provozování hudby našli etnomuzikologové u všech. Někde navíc vypátrali i pozoruhodné hudební teorie, a to bez ohledu na to, zda šlo o lidi gramotné či nikoli.

Autor zmiňuje výzkumy etnomuzikologa Huga Zempa u lidu ‘Are’are ze Šalamounových ostrovů. Místní sice neuměli psát, ale „disponovali propracovaným hudebním instrumentářem sestávajícím z překvapivě široké palety Panových fléten vyrobených z bambusu“, na nichž dokázali hrát komplexní melodie. Rozlišovali při tom dvě velikosti intervalů mezi sousedními výškami, kterým říkali velký bambus a malý bambus.

„Toto rozlišení je zhruba analogické rozdílu mezi malou a velkou sekundou v evropské hudební teorii. Rozlišovali také mezi různými typy polyfonie podle počtu hlasů (dva, tři nebo čtyři) a vztahy mezi jednotlivými hlasy.“

Až do těchto Zempových studií nacházeli etnomuzikologové podobně podrobnou hudební teorii jen v literárních kulturách Evropy, Asie a Středního východu.

Obecně se přitom etnomuzikologie vyvíjela podobně jako kulturní a sociální antropologie: raná etnomuzikologie chtěla zkoumat starší, „autentické“ podoby tradiční, moderním způsobem života nedotčené hudby, kdežto „dospělá“ etnomuzikologie se přibližně od konce sedmdesátých let 20. století pustila i do zkoumání všech jejích současných podob, včetně těch hybridních, které spojují globální popkulturu s podněty jednotlivých národních tradic.

Proto se dnes v centru etnomuzikologického výzkumu nachází rap i reggae, srbský turbofolk, portorická salsa i jamajský dub, jazzová improvizace i country, soutěž Eurovize, ale také japonské gagaku, bulharská lidová hudba, javánský gamelan či hindustánská klasická hudba.

Jednou z otázek, které ve své knize Timothy Rice klade, je finanční ocenění domorodců, kteří hrají se slavnými světovými hudebníky. Věc je o to komplikovanější, že kupříkladu brazilští indiáni neznali koncept autorského práva, zvláště když původci jejich hudby nejsou v jejich mytickém pojetí tak zcela lidmi: „Jak člověk zaregistruje píseň složenou jaguárem, naučenou od zajatce před více než dvěma sty lety a spravovanou nikoli jednotlivcem, ale ceremoniálním společenstvím?“

Autor ukazuje, že v synkretických hudebních formách můžou být různé kulturní prvky nejen tolerovány, ale i oslavovány. Píše kupříkladu o moderním bulharském postsocialistickém žánru popfolk, který „používá různé hudební prvky k vytvoření komplexního znaku, který odkazuje ke vzájemně soupeřícím imaginárním identitám“. Tento žánr využívá styly a rytmy, které jsou charakteristické pro romskou a tureckou hudbu. Což „napomáhá vytvářet pocit identity, která nejen přiznává, ale dokonce oslavuje osmanskou minulost Bulharska“.

Právě společenský aspekt hudby Rice zkoumá velmi pečlivě, aniž by se snažil čtenářům vnutit nějaké jednotné schéma nebo roli hudby idealizoval. Připouští, že v některých dobách hudba slouží k umlčování jiných skupin nebo k jejich provokování.

Například v Severním Irsku v šedesátých až devadesátých letech 20. století protestantští extremisté o určitých svátcích prostřednictvím hlasité hudby vyznačovali území, které považovali za své – oponenty tak v militaristickém stylu zastrašovali. (Překladatel navíc podotýká, že tzv. mučení zvukem používá jako vyšetřovací metodu i armáda Spojených států.)

Jindy ale hudba může potenciální protivníky sbližovat a usmiřovat. To je podle autora případ prvního vzájemného setkání Brazilců a indiánů Suyá z Amazonské nížiny, k němuž došlo v roce 1959: „Suyáové, kteří nehudební zvuky motorů brazilských člunů vnímali jako ohrožující, na ně mohli zaútočit a jako zvukových prostředků použít mlčení, šeptání a výkřiky ve svém vlastním jazyce. Místo toho, poté co zjistili, že jsou v naprosté menšině a odsouzeni k porážce, rozhodli se zaujmout pozornost Brazilců hudebními a tanečními performancemi. Tváří v tvář těmto performancím také Brazilci zavrhli násilí a zazpívali Suyáům písně s doprovodem kytary.“ Obě strany se tak navzájem přesvědčily o mírumilovných úmyslech.

Hudba může podle Rice podporovat sociální soudržnost, nabízet komunitě možnost „nahlédnout samu sebe ve chvílích sociální harmonie a zakusit emocionálně uspokojující, intenzivní a příjemný pocit vzájemného souladu“. Může také vyjadřovat strukturu společnosti, ale i přispívat k její změně či podporovat vznik nových komunit (případ židovské sociální podskupiny yekke, původem ze střední Evropy, která si v Izraeli i díky provozování komorní hudby ponechává svou odlišnost).

Rice ovšem uvádí též příklady, kdy tatáž hudba slouží v rámci jedné společnosti více (zřetelně pojmenovatelným) funkcím. Například performance súfijských hudebníků žánru qawwali v Pákistánu. Qawwalové jsou profesionální hudebníci, kteří vystupují na setkáních súfijů usilujících o to, dostat se do transu – je to pro ně způsob přiblížení se Bohu. Takové setkání je přitom sociálně stratifikované. Většinou jsou to totiž pouze ti chudší, kdo podléhají transu, zatímco bohatší účastníci, byť jsou hudbou pohnuti či dojati, transu odolávají, zato ale štědře rozdávají hudebníkům peníze.

„Během performance musí vedoucí zpěvák správně vytipovat jak ty, kteří pravděpodobně dají největší spropitné, tak ty, kteří nejpravděpodobněji vstoupí do transu. Kráčí jakousi choulostivou hudební cestou, na níž musí současně esteticky uspokojit bohaté a vzbudit v nich takový duchovní zážitek, aby darovali štědré spropitné, a zároveň poslat do transu ty, co k tomu inklinují. Vedoucí hudebník přizpůsobuje každé vystoupení tak, aby přesně posloužilo jeho vnímání potřeb přítomných a jeho vlastní potřebě vydělat peníze.“

Dodejme, že více funkcí bychom rozlišili třeba i u účastníků zdejší venkovské tancovačky: někteří chtějí tancovat; jiní pozorovat ostatní, jak tancují; další poslouchat hudbu nebo ji použít coby katalyzátor ke svádění či vlastnímu opíjení…

Autor názorně popisuje také to, jaké nároky jsou kladeny na profesionální přípravu etnomuzikologa. Mimo jiné by měl být „bimuzikální“, tedy ten západní by měl znát klasickou evropskou hudební tradici a ještě jednu navíc. Sám Rice zkoumal bulharskou tradiční hudbu a učil se hrát na bulharské dudy zvané gaida; i proto je v jeho knize vícero odkazů právě na bulharskou hudební kulturu.

Autor ale nezastírá ani četná úskalí průzkumu. Například referuje o potížích jisté finské etnomuzikoložky, která jako mladá pracovala s nepálskými Gurungy. Zaměřovala se přitom na mužské hudebníky a byla přítomna jejich výhradně mužskému stolování. Aby si její přítomnost Gurungové ospravedlnili, brali ji jako „mladého syna“. V důsledku čehož ale měla paradoxně zakázáno pracovat se ženami a osobně zkoumat jejich hudební svět. Když se do terénu později vrátila již se svým synem, její zařazení se změnilo: ženy ji přijaly jako „starší sestru“ a dovolily jí poslouchat jejich hudbu a vyprávění.

V knize najdeme i různé zajímavé způsoby uplatnění etnomuzikologů. Kupříkladu etnomuzikoložka Wanda Bryantová pomáhala režisérovi Jamesi Cameronovi a skladateli Jamesi Hornerovi s vytvořením „hudební kultury“ fiktivního lidu Na’vi z planety Pandora ve filmu Avatar.

Publikace ale hlavně poutavým způsobem ukazuje, jak univerzálním fenoménem hudba je a jak silně spoluutváří, kým jsme. Četné souvztažnosti mezi hudbou a organizací lidského společenství jsou přitom natolik spletité, že jejich fascinující studium může být přitažlivé zdaleka nejen pro etnomuzikology.

Autor je literární kritik a publicista.