Filosofie je životní styl, říká španělský dramatik Juan Mayorga

Otec byl vášnivý čtenář, je to asi nejsečtělejší člověk, jakého znám. A měl opravdu zvyk, že četl nahlas. Ale pozor, on nečetl pro nás děti, on si četl pro sebe. Hlavně romány, Kouzelný vrch od Thomase Manna, měl rád Quijota, historické prózy, eseje, divadelní hry. Sugestivně četl Rebeccu od Daphne du Maurierové. A dodnes si pamatuju, jak jsem si u toho představoval ten velký dům, v němž se příběh odehrává. Když jsem viděl po mnoha letech filmovou adaptaci, byl jsem hodně zklamaný: v mých představách vyvolaných otcovým podáním byl mnohem velkolepější.

Rodinná legenda praví, že si otec na hlasité čtení zvykl ve škole, když pomáhal nevidomému kamarádovi tím, že mu předčítal. Pravda je, že si to užíval. Vlastně to bral hodně divadelně. Vžíval se do jednotlivých postav, měnil hlasy a text dramatizoval. Vyrůstal jsem v domě obydleném slovy.

Matematika mi vždycky šla, a tak měli všichni okolo představu, že budu inženýr, byla to tehdy v sedmdesátých letech otázka prestiže, záruka dobrého místa. Ale když jsem se pak měl sám za sebe rozhodnout, co jít studovat, měl jsem zrovna menší krizi – a tak jsem si raději zvolil přímo matematiku, kterou jsem miloval.

Nechtěl bych prohlubovat klišé o tom, jak je matematika těžká. Ano, je těžké ji vysvětlit. Ale matematikář má jednu výhodu. Jeho předmětu se všichni bojí, a všichni ho proto respektují.

Navíc dnes žijeme v době masivní matematizace reality. Kdysi si lidé pod matematikou představovali hlavně sčítání a odčítání, dnes už každý slyšel o algoritmech, statistice, pravděpodobnosti. Algoritmy nám napovídají, do jaké restaurace zajít nebo na jaký film se podívat.

Matematika není těžká, je to konstrukce, kterou může pochopit každá lidská bytost, stačí, když vám s tím někdo pomůže a máte na to dost času. Naproti tomu nevím, jestli i s dostatkem času a pomoci lze pochopit třeba některé části Kafkova díla nebo Hegelovu fenomenologii.

Jako učitel jsem se snažil, aby žáci moc netrpěli, aby si to užívali, snažil jsem se jim vysvětlit, že matematika je především o představivosti, že když ji pochopí, vejdou do nádherného světa plného fantazie. Čísla si člověk musí hlavně umět představovat, nejsou z našeho světa, ale pomáhají nám náš svět pochopit.

Zjistil jsem, že filosofie není obor, ale životní styl. Je to kritická pozornost, kterou člověk věnuje sám sobě a svému okolí. Všichni jsme vlastně adepti filosofie. Pro mě je filosofie neustálé radikální kladení otázek. Což je vlastní i divadlu. Ale hlavně mě fascinoval filosofický jazyk. Číst si odstavec z Hegela mi připadalo úžasné. Říkal jsem si, jak je možné, že někdo provádí se slovy něco takového.

Když jsem poprvé ve španělském překladu četl Hérakleita, pochopil jsem, že to, co Řekové nazývají logos, řád, je taky rozum a jazyk a že logos vytváříme neustále všichni společně prostřednictvím dialogu, ale nikdo ho nevlastní úplně, což je i esence divadla. V něm lze v dialogu zastávat hned několik pozic, můžete je bránit na život a na smrt a zároveň se nepřiklonit k žádné z nich. Toho dosáhl například Sofoklés v Antigoně. V divadle spolu můžete nechat mluvit dvě postavy. Ale to podstatné je, co si z toho vezme divák, který dialogu naslouchá. Z konfliktu dvou hlasů vznikne hlas třetí, který si vytvoří divák na základě kontextu a vlastní zkušenosti.

Napsal jsem několik románů, píšu i poezii, ale divadlo je ideální kombinací obojího: můžu v něm psát příběhy jako v próze a zároveň používat poetický jazyk. Kromě toho mám na divadle rád jeho sociální funkci. To, že něco napíšu a nad textem se pak sejdou herci, kteří ho nastudují a následně se nad ním sejdou s diváky, mi přijde fascinující. Můžu pozorovat, jak herci posunují můj text směrem, který bych si nikdy nedokázal představit.

Nebyl jsem dítě, které by rodiče brávali do divadla. Bylo mi šestnáct, když jsem viděl první divadelní představení. Učitelka na střední škole nás poslala na Lorkovu hru Neprovdaná doňa Rosita aneb Květomluva. Byli jsme čtyři spolužáci a jediné, co jsme chtěli, byl lístek, který bychom ukázali učitelce jako důkaz, že jsme tam opravdu byli.

Inscenaci tenkrát režíroval Argentinec Jorge Lavelli a já jsem díky němu objevil divadlo coby království představivosti. Scéna byla vystavěná velmi minimalisticky, ale najednou jsem viděl neuvěřitelné věci. Navíc to nebylo žádné divadlo, které by se s divákem kamarádíčkovalo. Bylo to náročné divadlo, které mě jako diváka respektovalo a které ode mě něco očekávalo. A já jsem od něj taky mohl očekávat velké věci. Někdy se mě lidi ptají, pro jakého diváka píšu divadelní hry. Myslím, že pořád píšu pro toho šestnáctiletého kluka, který poznal to, co Franz Kafka nazývá „sekerou na zamrzlé moře v nás“.

Člověk čte v mládí hodně autorů, ale potom pro něj postupně ztrácejí na významu, už nezáří tak jasně. Ale s Kafkou je to naopak. Čím jsem starší, tím častěji v jeho textech nacházím nové věci. A kafkovské motivy rád uplatňuju i ve svých hrách, hlavně v těch, kde jsou hlavními hrdiny zvířata. Třeba Psí slovo nebo Darwinova želva.

V Psím slově si psi, kteří umějí mluvit, navzájem vyprávějí příběhy svých životů, ale když se noří hlouběji do své minulosti, zjišťují, že nejsou mluvící psi, ale že kdysi dávno byli lidé, ke kterým se ostatní lidé chovali jako ke psům, a oni se jimi pak stali. Je to můj dialog s Kafkou. Kafka nám mimo jiné říká, že když se k někomu chováte jako ke hmyzu, zároveň ho v ten hmyz proměňujete.

Španělé obecně nemají o holocaustu takové povědomí jako zbytek Evropy. Což je dáno tím, že se má země po občanské válce do druhé světové války příliš nezapojovala. Prostě to u nás není tak silné téma. Ale pro mě to silné téma je. Jsem součástí výzkumné skupiny, která se jmenuje Filosofie po holocaustu a která prosazuje myšlenku, že zkušenost šoa musí už navždy zůstat středobodem jakékoli filosofie.

Díky této skupině jsem taky na jedné přednášce zjistil, že existovala delegace Červeného kříže, která navštívila Terezín a poté sepsala ostudnou zprávu, jak se tam mají Židé dobře. Neprohlédli divadlo, které pro ně nacisté uchystali. Součástí delegace byl i jeden Španěl, což byla pobídka ke psaní, kterou jsem nedokázal ignorovat. Musel jsem se ptát, do jaké míry se já sám tomu člověku podobám, jak často já sám sepisuju kladné zprávy o naší realitě, do jaké míry jsem já sám komplicem dnešních společenských perverzí. A taky mě zajímalo, jak se tento člověk vyrovnal s tím, že byl oklamán. Jak dokázal následně nespáchat sebevraždu? Měl děti, práci? Ale není to žádná rekonstrukce historických událostí.

Ano, postavy ve hře jednají pod neustálou hrozbou smrti – smrti vlastní i smrti celého svého národa, jen přehrávají, co jim napsal do scénáře nacistický velitel tábora. Nejsou skutečné, jsou to figurky. Taky ve hře zmiňuju mechanismus v hodinách, které pocházejí z Toleda. Jsou z roku 1492, a když ta čísla přehodíme, dostaneme rok 1942, což je v textu schválně, protože jsem chtěl, aby si divák uvědomil, že likvidace Židů nebyla jen záležitostí hrstky perverzních nacistů, ale že je to věc, která se třeba ve Španělsku v roce 1492 odehrávala taky, že je to historie celé Evropy. Proč Evropa nebránila své Židy – je jednou ze základních otázek mé hry Himmelweg.

Myslím, že nejsem první ani poslední autor, který mluví o spojenectví kultury a barbarství. Nemůžete popisovat a zkoumat kulturu, aniž byste popisovali a zkoumali barbarství. Nejen podle mě jdou tyhle dvě věci vždycky ruku v ruce. A ještě na něco jsem chtěl postavou velitele tábora poukázat. V jednom okamžiku říká, že nacisté chtějí dokázat, že všechno je možné. To měly společné nacismus i stalinismus: lidem neustále tvrdily, že všechno je možné. Nabídka je to lákavá, ale politika, která tohle slibuje, v sobě vždy ukrývá zárodek zločinu.