Esej Petra Druláka: Bienále v „zajímavé době“. Strategie a ideologie v současném umění

Rovněž zdůrazňuje, že smyslem benátského setkání výtvarníků má být dialog napříč hranicemi, hledání nových perspektiv či propojování známých faktů v nezvyklých souvislostech. Rugoff tím patrně z pozice Američana působícího v uznávané londýnské Hayward Gallery dává najevo otevřenost dominantních západních institucí vůči zbytku světa i sebekritičnost Západu k vlastní tradici. Jenže pokud máme soudit, jakým způsobem se tyto zásady projevují v jeho koncepci bienále, neubráníme se rozpakům.

Zaráží především západní sebestřednost při výběru umělců v hlavní expozici. Ze 79 pozvaných žijí na Západě dvě třetiny a polovina se jich tam i narodila. Většina působí v anglicky mluvících zemích, ale zkrátka nepřicházejí ani umělci z Francie či Německa. Nicméně na východ od Německa patrně žijí pokud ne lvi, tak asi jen vlci či medvědi, ale určitě ne výtvarníci, neboť z teritoria střední a východní Evropy se v hlavní expozici setkáme všeho všudy se dvěma umělci (Litevcem a Ukrajinkou).

Do tohoto obrazu našeho regionu jako nezajímavé exotiky zapadají i vystavená díla skupiny Slované a Tataři. Skupina se označuje za eurasijskou a klade si za cíl čerpat z kulturního bohatství oblasti ohraničené „bývalou berlínskou zdí a Velkou čínskou zdí“, což má asi stejný smysl, jako kdyby chtěl někdo ztvárňovat kulturní bohatství oblasti ohraničené Alpami, Rýnem a Kongem. Něco podobného by patrně ztroskotalo už na názvu – jméno Románi, Arabové a černoši by asi neprošlo přes zásady politické korektnosti. Ta dnes ovládá západní kulturní elity zejména ve vztahu k bývalým koloniím, ale na střední a východní Evropu se příliš nevztahuje.

Ostatní regiony na tom co do zastoupení nejsou o moc lépe, ať už se jedná o Afriku, Blízký východ, nebo Latinskou Ameriku. Na kurátorově mapě se kromě Západu objevuje jen Asie, z níž se rekrutuje pětina pozvaných.

Jistě by bylo absurdní stanovovat kurátorovi nějaké národní či regionální kvóty, ale stejně absurdní je mít plná ústa výzev k otevřenosti a překonávání hranic a pak se při výběru umělců soustředit jen na pár privilegovaných míst a zbytek ignorovat.

Kulturní geopolitiku bienále lze číst různými způsoby. Může vyjadřovat globální dominanci Západu, reálpoliticky omezeného na několik klíčových center (v současném umění New York, Londýn, Berlín, Los Angeles, Paříž), který bere vážně jen to, co jeho dominanci ohrožuje, což jsou dnes právě asijské velmoci. Může se však také jednat o rezignaci na globální roli. Podobně jako se Evropa od poloviny minulého století mění z pupku světa na jednu z jeho končetin, tak se i bienále transformuje z exkluzivního světového setkání na významnou, leč regionální výstavu. Nicméně v takovém případě by pomíjení střední a východní Evropy, které do regionu patří, bylo ještě nepochopitelnější.

Ať tak či onak, nové perspektivy a nezvyklé souvislosti, po nichž se naoko volá, jsou tu předem formátovány politikou západního trhu se současným výtvarným uměním. Ten je definován jednak několika oligopolisty z řad nejbohatších galeristů a sběratelů a jednak ideologií progresivního liberalismu, kterou uplatňují a prosazují klíčoví kritici a kurátoři a která odpovídá zájmům oligarchie ovládající hlavní centra Západu. A právě prvoplánová ideologičnost je dalším problematickým aspektem hlavní expozice.

Úhelným kamenem víry progresivních liberálů je západní univerzalismus se všemi jeho rozpory. Jedná se o ideál světa bez hranic obývaného uniformními spotřebiteli, spravovaného západními normami a odpovídajícího potřebám globálního kapitalismu. Tato ideologie rovněž vytváří kouřovou clonu vedlejších problémů, jimiž zastírá hlavní problém dneška: narůstající koncentrace finanční, a tím i politické moci v rukách oligarchie se zásadně rozchází s principy rovnosti a demokratickou legitimitou západního společenského uspořádání. Vedlejší problémy sice mají reálný základ a uspokojují aktivistické potřeby části západní společnosti – toho podstatného se však nedotýkají.

Mohou mít například podobu boje proti minulosti. Z hlediska ideologie pokroku je minulé nutně horší než přítomné, které zase nedostačuje nárokům budoucího. Proto jsou v popředí otázky nápravy minulých křivd a zločinů připisovaných bílému, heterosexuálnímu muži (kolonialismu, patriarchátu, rasismu, homofobii a tak dále) – zejména pokud se za jejich oběti mohou na základě náboženské, etnické či genderové spřízněnosti považovat i současní aktivisté, kteří se často rekrutují z privilegovaných společenských vrstev (dolaroví miliardáři spíše podpoří boj proti rasismu a homofobii než za sociální spravedlnost).

Jiným vedlejším tématem zvoleným progresivními liberály je boj proti klimatickým změnám. Navzdory své rétorice jeho současná podoba jen odvádí pozornost od zničujícího kapitalistického vykořisťování přírody. Neřeší všudypřítomnost nejrůznějších jedů, nadprodukci odpadu v důsledku naprogramovaného zastarávání, zátěž dopravou, hlukem či světlem, bezedné energetické potřeby digitalizace a řadu dalších důsledků kultu růstu. Boj proti globálnímu oteplování materiálně odpovídá potřebám globálního kapitalismu: dává prostor technologickým inovacím, čímž vytváří nové trhy (nyní ponechme stranou za jakou cenu a s jakými důsledky), a ideologicky pak představuje výzvu hodnou člověka pokroku – včera chtěl poroučet větru a dešti, dnes chce řídit klima.

Významná část děl v hlavní expozici benátského bienále, ale i některé vedlejší výstavy a národní pavilony odpovídají onomu ideologickému zadání. Oslavují uniformizující univerzalismus a smazávání hranic (migrant jako hrdina a privilegovaná oběť), věnují se menšinám všeho druhu (vzhledem k výraznému zastoupení amerických umělců vedou Afroameričané, ale pominuti nejsou ani Laponci nebo Eskymáci) a vyjadřují obavy z globálního oteplování. Většinou nepřekračují hranice banální propagandy či často reprodukovaných figur současného umění. Identita autorů je v těchto případech často zajímavější než dílo samé.

Někteří přesto dokážou téma esteticky zpracovat a bez ohledu na ideologický obsah vytvořit dílo, které zaujme. Například Íránka Morteza Ahmadvandová vystavuje na benátské konzervatoři instalaci tří monitorů obklopujících kouli, přičemž na každém monitoru se geometrický objekt symbolizující jedno z monoteistických náboženství (kříž, hvězda, krychle) postupně na kouli proměňuje. Autorka tím jistě oslovuje liberální univerzalistickou představu o sekundárnosti náboženských rozdílů, i když v íránském kontextu podobnou prací odvážně vzdoruje náboženskému fanatismu. Především však vytváří dílo, které vtáhne a dovolí meditovat.

Shilpa Guptaová z indické Bombaje zase v Arzenálu postavila les mikrofonů, v němž slyšíme verše stovek vězněných básníků v různých jazycích a různých epochách. Ačkoliv ideologická motivace je tu očividná, umělkyně vytváří jedinečný zvukový i vizuální prostor, který diváka obklopí a na okamžik ho učiní společníkem oněch umlčených hlasů.

Zcela jinak zaujme jiné dílo téže autorky vystavené v parku Giardini. Ohlašuje se ranami luxusní kovové brány o zeď, k níž je přišroubována. Brána se pravidelně otevírá a zavírá, přičemž každým pohybem praští do zdi, až padá omítka. Autorka se tím dotýká sociální otázky, neboť se jedná o typ brány do luxusních rezidenčních čtvrtí ochraňující jejich movité obyvatele před okolní bídou. Rány a poškozování zdi můžeme chápat jako metaforu neudržitelnosti nerovného společenského uspořádání.

Tato problematika je blízká i Sohamu Guptovi z Kalkaty. Na bienále vystavuje dvě série portrétních fotografií postav z okraje společnosti. Zatímco jedna je stylizuje do portrétů vyzařujících sílu a důstojnost, druhá je zachycuje v syrové realitě jejich těžké existence. Pokaždé však jde o působivé obrazy, které se do diváka nemilosrdně vrývají.

Nicméně jak v hlavní expozici, tak v národních pavilonech najdeme i řadu prací, které neusilují o nějaké jasné politické poselství a s běžnými ideologickými schématy se míjí.

K nejkouzelnějším patří animovaná videa Jona Rafmana z kanadského Montrealu. V Arzenálu promítá pokračování svého Snového deníku, jehož předchozí části mohli zhlédnout například návštěvníci loňského festivalu PAF v Olomouci. Jeho cesty říší snů a fantazie jsou nepředvídatelné, brutální i konejšivé. Jakmile se na ně začnete dívat, je těžké se odtrhnout.

Mimořádně se povedl rovněž filipínský pavilon s imerzivní instalací Souostroví. Návštěvník se prochází po jednotlivých ostrovech, které pod jeho chodidly otevírají propastné hlubiny, jejichž stěny jsou obloženy předměty zachycujícími historii ostrovů.

Mezi expozice, které neusilují o jednoznačné politické poselství, se řadí i česko-slovenský pavilon s jakousi miniretrospektivou Stanislava Kolíbala. Práce sochaře uznávaného doma i v zahraničí a nestora českých výtvarníků bezpochyby garantují důstojné zastoupení, v tomto ohledu si na letošním bienále vedeme lépe než řada větších a kulturně výraznějších zemí.

Nicméně se nabízí otázka, zda to není až přílišná sázka na jistotu. Jednou za čtyři roky (Česko se střídá se Slovenskem) je tu možnost v Benátkách představit současného tvůrce, který by se díky bienále mohl odrazit k dalším mezinárodním aktivitám – a navíc by svým dílem mohl doložit pošetilost nezájmu a ignorance většiny západních kurátorů vůči současné tvorbě v našem regionu. Že něco takového umíme, bylo vidět před čtyřmi lety, kdy česko-slovenský pavilon prezentoval práci Jiřího Davida.

Bylo by však přeci jen nespravedlivé nezájem západních kurátorů o dění ve střední a východní Evropě zobecňovat či absolutizovat. Pohled ze zahraničí u nás občas objeví skvosty, o nichž třeba i víme, ale míjíme je bez povšimnutí. Do hlavní výstavy bienále tak byla v posledních letech zařazena i díla představitelů českého art brut Anny Zemánkové či Luboše Plného; jakkoliv tak výrazné zastoupení právě tohoto směru může podporovat stávající západní představy o exotice světa za berlínskou zdí.

Vzpomeňme také už více než půlstoletí trvající úsilí Annick Auzimourové o propagaci grafického i básnického díla Bohuslava Reynka či podporu Haralda Szeemanna při objevování kyjovského fotografa Miroslava Tichého – i navzdory českým institucím.

Fotografkou, u níž rovněž donedávna platilo, že doma nikdo není prorokem, je Libuše Jarcovjáková. Letošní Les Rencontres de la photographie, patrně nejvýznamnější mezinárodní setkání věnované světové fotografii, které se každoročně koná ve francouzském Arles, věnovalo jejím pracím jeden ze svých nejprominentnějších prostorů – kostel svaté Anny v samotném centru města.

Vystavené fotografie nabízejí průřez autorčinou tvorbou sedmdesátých a osmdesátých let. Nejpůsobivější jsou portrétní snímky z okraje společnosti, na němž Jarcovjáková tehdy žila. I když při rozhodování francouzského kurátora tu mohla hrát určitou roli současná ideologická poptávka – zachycení etnických a sexuálních menšin či exotika reality za železnou oponou, vystavené fotografie žádné podobné normativní filtry nepotřebují. Působí na diváka autentičností, jíž je zachycena syrovost prostředí při zachování lidského respektu k fotografovaným.

Umělecká tvorba se vždy uskutečňuje v určitých ekonomických, geopolitických a ideologických podmínkách. To není nic nového. Místo hrálo vždy klíčovou roli – co je dnes New York, byla před válkou Paříž, dávno předtím Florencie a zítra to bude třeba Šanghaj. Totéž platí i pro vládnoucí ideologii. Když obrazy a sochy sloužily bohu, národu či beztřídní společnosti, proč by dnes nemohly obhajovat liberální pokrok. Ale pokud má tvorba skutečně žít, je třeba dát prostor i těm, kteří netvoří v privilegovaných místech a dominantní ideologii buď ignorují, nebo proti ní staví jinou. To vzhledem k nevyhnutelné aroganci geografických a ideologických center není nikdy jednoduché. Ale skutečně velká díla jsou stejně jen ta, která dokážou přesáhnout materiální a ideologické podmínky svého vzniku. Ideologii mohou či nemusí sloužit a vznikat mohou leckde, ale vždy jsou něčím více než odrazem myšlenek či místa.

V českém prostředí, které je malé a téměř vždy blíže okraji než jakémukoliv centru, bychom si neměli dovolit plýtvat zdroji a pozorností na něco, co to nepotřebuje, či čekat, až nám někdo zvenku vyrýžuje pár nugetů velkého umění z kopců písčin běžné produkce.